א. לעמוד על המקום איננו
אני שם לב באיחור שדבר גדול השתנה. המקום איננו. כעת אני בלי מקום, וכל העת מחפש מקומות לא־שלי שיוכלו לארח אותי בשקט כדי שאוכל לכתוב. מה זה אומר עבורי? מה זה אומר עבור הטקסט הזה? בנפילת המתח שהיא ״המקום איננו״ נדמה שאין טוב בחדש שבמחשבות. המחשבות החדשות כולן עסוקות בארגון מחדש של תנאים. אותם תנאים, שהם תנאי אפשרות לִבְדּוֹת חזיונות ולשמור עליהם חיים. כי בהיעדר מקום, אין להם היכן להשתכן. אין להם קיום חומרי ללכת לישון בו, ולעבור משהו מבלי שאתערב בו. משהו בזמן. משהו פיזיקלי.
היעדר של ״קיום מחוץ לדמיון״ של החזיון, של סימביוטיות עם הממשי, גורם לי לפקפק בחזיון. וכך גם לבסוף להניח לו להתמוסס אל תוך האוקיינוס שלי. אל הזרמים הקרקעיים של התודעה שלי. אל השינה. ניתן היה לומר שהתמוססות זו אל האוקיינוס יש בה תועלת. הרי העָבר מספר שאותם משקעים צפים בשינוי צורה. שהשיכון במצוּלות מיטיב עימם. זאת כל עוד, אני מתמיד בפעולתי. אפילו כשאני מאמין.
הציפה בחזרה מעוררת תחושה של צִדְקַת האמונה. הוכחה לאשרותה של האמונה. אלה הם עבורי רגעים בהם הסבל שהיה, בְּדרך שכלל לא נראתה כדרך, להכרחי, ולכן מובן. נפרשׂ הגיון. מה שהיה נדמה קונטינגנטי הופך גורלי. כך אותה ציפה היא עוד קשר בגורל. וקשרים הללו הולכים מטה אל השורשים ומעלה אל גרמי השמיים. הם התשתית להיתכנות של ה- ״קוֹנְסְטֶמְפְּלַצְיׇה״ בה עוד ידובר כאן.
אך כל הציפות הללו זמנן הוא לא זמן כתב היד הזה. אם יואילו לצוף, וכך לשמר עוד קצת את אותו כֶּשל אינדוקטיבי קדוש, הרי שלא יעשו זאת כעת. תנאי האפשרות לציפה הוא מקום משלי. סטודיו. בית מקדש. ואני בין סטודיואים. ואני עסוק וטרוד במציאת הסטודיו הזה. כאמור, המחשבות החדשות כולן עסוקות בארגון מחדש של תנאים.
לכן אני מבין שאולי אצטרך, בכל הנוגע לכתב היד הזה, להשתדל לא להזיק ולהסתפק בכך. להסתפק ב- ״פחות מתועלת״. שכן, המקום איננו וחזָקה עלי לפנות ״פנימה״, אל מאגרי מידע נפשיים. אל זכרונות. לחצות את הגבול אל ההיסטוריה, ולנסות להדהד את כל אילו. להמציא להם, שוב, מובן שיהיה נאמן לתפיסת העולם שלי. וזאת כעת, מטבעו של הרגע הזה, שוב מעורערת.
עבורי זוהי פשרה, ובהתאם מתארגנים המניעים. שכן אותה פעולה של הדהוד עצמי, האפשרויות שלה מוגבלות עבורי. בהיעדר קשר ממשי עם העולם, הוא הוא אותו המקום שכעת איננו, אין לה כלל אפשרות להיחלץ מאופני הקיום שלה עצמה. הם הם אופני הקיום של ״הנפש שלי בתוך אמבטיה״, שקועה תחת המים וכל הקולות עמומים. כל קשר עם החוץ עובר דרך מדיום אחיד; כלל הרטטים מוחלשים, מואטים. זו קללה. מנוחת עדן בעולם הזה, מנוחה בטרם עת. אין בה ברכה, או ישועה. היא הגיהנום. סדרה שמתכנסת אך ורק אל עצמה. זה הוא עירומה, והיא לא רואה. ועל כן לא קופצת. ואילו מן חיים אילו, חיים ללא קפיצות? חיים אך ורק ברצף הנסיבות? ועם זאת. לא בהתאם לִפְשרה מתארגנות הציפיות. אני מצפה תמיד שמשהו יופיע ויפתיע. זו התקווה והיא התת קרקע של הקיום שלי.
אני שם לב באיחור שדבר גדול השתנה. המקום איננו. כעת אני בלי מקום, וכל העת מחפש מקומות לא־שלי שיוכלו לארח אותי בשקט כדי שאוכל לכתוב. מה זה אומר עבורי? מה זה אומר עבור הטקסט הזה? בנפילת המתח שהיא ״המקום איננו״ נדמה שאין טוב בחדש שבמחשבות. המחשבות החדשות כולן עסוקות בארגון מחדש של תנאים. אותם תנאים, שהם תנאי אפשרות לִבְדּוֹת חזיונות ולשמור עליהם חיים. כי בהיעדר מקום, אין להם היכן להשתכן. אין להם קיום חומרי ללכת לישון בו, ולעבור משהו מבלי שאתערב בו. משהו בזמן. משהו פיזיקלי.
היעדר של ״קיום מחוץ לדמיון״ של החזיון, של סימביוטיות עם הממשי, גורם לי לפקפק בחזיון. וכך גם לבסוף להניח לו להתמוסס אל תוך האוקיינוס שלי. אל הזרמים הקרקעיים של התודעה שלי. אל השינה. ניתן היה לומר שהתמוססות זו אל האוקיינוס יש בה תועלת. הרי העָבר מספר שאותם משקעים צפים בשינוי צורה. שהשיכון במצוּלות מיטיב עימם. זאת כל עוד, אני מתמיד בפעולתי. אפילו כשאני מאמין.
הציפה בחזרה מעוררת תחושה של צִדְקַת האמונה. הוכחה לאשרותה של האמונה. אלה הם עבורי רגעים בהם הסבל שהיה, בְּדרך שכלל לא נראתה כדרך, להכרחי, ולכן מובן. נפרשׂ הגיון. מה שהיה נדמה קונטינגנטי הופך גורלי. כך אותה ציפה היא עוד קשר בגורל. וקשרים הללו הולכים מטה אל השורשים ומעלה אל גרמי השמיים. הם התשתית להיתכנות של ה- ״קוֹנְסְטֶמְפְּלַצְיׇה״ בה עוד ידובר כאן.
אך כל הציפות הללו זמנן הוא לא זמן כתב היד הזה. אם יואילו לצוף, וכך לשמר עוד קצת את אותו כֶּשל אינדוקטיבי קדוש, הרי שלא יעשו זאת כעת. תנאי האפשרות לציפה הוא מקום משלי. סטודיו. בית מקדש. ואני בין סטודיואים. ואני עסוק וטרוד במציאת הסטודיו הזה. כאמור, המחשבות החדשות כולן עסוקות בארגון מחדש של תנאים.
לכן אני מבין שאולי אצטרך, בכל הנוגע לכתב היד הזה, להשתדל לא להזיק ולהסתפק בכך. להסתפק ב- ״פחות מתועלת״. שכן, המקום איננו וחזָקה עלי לפנות ״פנימה״, אל מאגרי מידע נפשיים. אל זכרונות. לחצות את הגבול אל ההיסטוריה, ולנסות להדהד את כל אילו. להמציא להם, שוב, מובן שיהיה נאמן לתפיסת העולם שלי. וזאת כעת, מטבעו של הרגע הזה, שוב מעורערת.
עבורי זוהי פשרה, ובהתאם מתארגנים המניעים. שכן אותה פעולה של הדהוד עצמי, האפשרויות שלה מוגבלות עבורי. בהיעדר קשר ממשי עם העולם, הוא הוא אותו המקום שכעת איננו, אין לה כלל אפשרות להיחלץ מאופני הקיום שלה עצמה. הם הם אופני הקיום של ״הנפש שלי בתוך אמבטיה״, שקועה תחת המים וכל הקולות עמומים. כל קשר עם החוץ עובר דרך מדיום אחיד; כלל הרטטים מוחלשים, מואטים. זו קללה. מנוחת עדן בעולם הזה, מנוחה בטרם עת. אין בה ברכה, או ישועה. היא הגיהנום. סדרה שמתכנסת אך ורק אל עצמה. זה הוא עירומה, והיא לא רואה. ועל כן לא קופצת. ואילו מן חיים אילו, חיים ללא קפיצות? חיים אך ורק ברצף הנסיבות? ועם זאת. לא בהתאם לִפְשרה מתארגנות הציפיות. אני מצפה תמיד שמשהו יופיע ויפתיע. זו התקווה והיא התת קרקע של הקיום שלי.
ב. וְהַהַרְאֵל אַרְבַּע אַמּוֹת
״א וַיּוֹלִכֵנִי אֶל־הַשָּׁעַר […] י״ג וְאֵלֶּה מִדּוֹת הַמִּזְבֵּחַ […] י״ד מֵהָעֲזָרָה הַקְּטַנָּה עַד־הָעֲזָרָה הַגְּדוֹלָה […] ט״ו וְהַהַרְאֵל אַרְבַּע אַמּוֹת וּמֵהָאֲרִיאֵל וּלְמַעְלָה הַקְּרָנוֹת אַרְבַּע״ מתוך יחזקאל מ״ג
״וְהַהַרְאֵל אַרְבַּע אַמּוֹת״ היא סדרה בת ארבעה פרקים (טטרלוגיה). העבודה עליה החלה בשנה א׳ של התואר השני (2022-3). פרק א׳ (״רְאֵה, נַעַר״) ו- ב׳ (״הָעֲזָרָה הַקְּטַנָּה״) הוצגו במהלך אותה שנה. פרק ג׳ (״הָעֲזָרָה הַגְּדוֹלָה״) הוצג בתערוכת הגמר (2024). האינטרמצו (״בְּבֹאִי לְשַׁחֵת אֶת־הָעִיר״) ופרק ד׳ (״וּכְמַרְאֵה הַמַּרְאֶה אֲשֶׁר רָאִיתִי כַּמַּרְאֶה״) בהתהוות. פרט לפרק א׳ השמות לקוחים מיחזקאל מ״ג.
שם הסדרה מושאל מחזון בית המקדש של יחזקאל (יחזקאל מ״ג, ט״ו), בו מופיע השם ״הראל״ בפעם היחידה בתנ״ך. התוודעתי לכך אגב שאלת תם אודות מקור שמי. שאלה אישית ופרטית שכלל לא התכוונתי שתהפוך לעבודה עבור הציבור. אך כפי שהתברר נותרתי עם תאוותי בידי, תרתי משמע.
כשניגשתי לַכָּתוּב, הוא הילך עלי לָחש־כישוף של יופי. וכל זאת במשקל לא סדיר שאין בו רבב. לחשים כאלו לא נשמעים למרחקים. הם חרישיים. נחבאים בספר שמעטים טורחים להקשיב לצליל שלו. להקשיב לו תוך כדי בקול, שוב ושוב. ידעתי כפי שאני יודע כעת. לא רבים יָנְקוּ עברית באופן שמפתח רגישות לִכְתב כזה. לא רבים יכולים להתאפק בזכות היופי, בטרם ישאלו לפשר הכתוב. ואיזו בדידות חשתי. בדל״ת אמות הסטודיו שלי, עם כל היופי הזה. אך הוא פנימי. רק לי. רק לתאר אותו אני אולי יכול וזה לי לא מספיק. אך בחוסר סיפוק מתחילה העבודה.
משחלף הקסם שמתי לב שאינני מבין דבר מהכתוב. ובפרט אינני מבין מהו ״ההראל״. מידתו מפורשת. אך מהו? את סבי רציתי לשאול. אך סבי מת. רבי משה דהן מת. טעם הפספוס באותו הרגע בסטודיו היה עשיר באופן שהוא בלתי נסבל. טעם שברור היה שעל אף שאני מרגיש אותו באופן כל כך אישי ובוהק, הרי שהוא לא שייך לי אלא שייך למקום משותף, לו אני רוצה לקרוא ״האנושי״. יש בהכרה זו מידה של נחמה. נחמה של שייכות.
לא פניתי למאגרי מידע. ביקשתי לי רב. בקושי רב ביקשתי. בקושי רב תהיתי מניין יימצא לי רב ראוי שיוכל להשיב לשאלת רב שיש בה מן הקשר המשפחתי. כזה שלא עומדים בתור בשבילו. כזה שפנוי אליך בחדווה. ללא תנאי. הרהרתי אודות ״הקשר של הלימוד״, הקשר דרכו ידע יכול לעבור, והאינטימיות הייחודית לו. זוהי אינטימיות ללא מגע שכל תכליתה מגע עם כל מה שלא ניתן לגעת בו. עם כל המופשט. זוהי אינטימיות שתכליתה חיכוך של אבן הגחלת לכדי ניצוצות, שמופיעות לרגע, ומותירות טעם ורצון בעוד. בְּמובן ללא סוף. מובן שרוצה להמשיך ולהתמיד בקיום, להתנסח שוב, לאפשר לעוד ועוד להופיע.
התלבטתי רבות. עד אשר הושיעני ונזכרתי בעזרא. עזרא שהיה המוהל של בְּני דויד, שנה לפני אותו הרגע בו נזכרתי. רק כעת אני עושה את הַקֶּשׁר שפניתי לעזרא מתוך חוסר שגם הוא קשור לסבי. הרי סבי היה גם מוהל, והוא זה שמל אותי, ואת כל שאר נכדיו שהגיעו לפני. אני הייתי האחרון שזכה לכך מבין נכדיו. ועוד רבים הגיעו אחרי. ומדוע זכות? לא בגלל מזגו הטוב של סבי. הוא היה אדם חסר סבלנות לבריות. איש בעל מזג חם, שהרבנות כמו נכפתה עליו מכח כשרונו בתורה. רב שלמעשה שנא את הציבור, אך נותר לשרת אותו כמעט כל חייו.
זכות היתה זו בגלל כשרונו. סבי היה מוהל בחסד עליון. מוהל עם קבלות מילה רבות שמתהלכות בעולם ללא רבב ואף מקיימות מצוות פרו ורבו ותהנו מהארץ. כך שמבחינתי עצם המחשבה שברית המילה של בני לא תיעשה בדיוק כך, עוררה בְּעָתָה. לא כל שכן, שחס וחלילה אותה הברית תהפוך למום.
אך סבי מת. ובני נולד. ולפחות לי לא היתה כלל שאלה באשר למילתו. שנים קודם לכן תובנה צרבה בי ידיעה אודות אותה ברית. שאותה הברית היא מעבר לכל דעת, ליבת הגרעין שהוא ״נעשה ונשמע״. ועל כן לפני הכל עושים אותה. ואחר כך שומעים גם שומעים את הצרחות, ואת החלפת התחבושות לעולל בן יומו, שנדמה שכלל לא צריך עדיין להימצא מחוץ לרחם אימו.
היתה זו פעולה יומיומית כל כך קשה עבורי. שיעור בלתי נסבל בסבלנות, ובאמונה שאיברים יגלידו במקומם, וזאת על אף שקשה לראות איך. וכל שיש לעשות הוא לטפל. להיות אָמוּן על טוהר ההיקף. על תנאי הלחות בו. על עדינות בהזזה שלו. עד אשר יירפא.
את עיקרי התובנה הזו, את ההגיון שלה, אני חש ומבין היום אך ורק דרך עבודת האמנות. דרך פסלים. אך באותה העת בה ניחנתי בה חשתי בה דרך אותה הברית, ברית המילה. היא הגיעה בצינור פתוח לעילא של שנת תשובה ואני בעין כרם, מנגן בעוּד (oud) לעמק התימנים מקאם (maqām) עם שחר ומטייל התבודדות והזיות ביער בשבת, במקום להגיע לבית הכנסת לשחרית אותה קשה היה לי לסבול. את כל אותן שעות יפות של יום השבת לבלות בתוך בית הכנסת, לשבור את הגב שלי, החלש לעמידה וטוב להליכה ובקושי טוב לנענוע התפילה.
אך כמעט עשור עבר בין אותם טיולים לתחילת טיולו של בְּני דויד בעולם. ואני המשכתי הלאה תוך תובנה שתהיה אשר תהיה ההלכה, צריך אני לכתוב אותה והתורה לי כלי שרת של יופי. של ניגון ללא פירוש. שאת הציוויים בו עלי להמציא ואז לברר. כך אותה תובנה בנוגע לברית נותרה כידיעה בלבד. אך ידיעה שאין בה ספק. לכן עלה צורך עז אף יותר במוהל שברור שהצינור שלו פתוח לסודות ההכרח מן השמיים, וידיים רגישות לו של בעל־מלאכה. לא של מנתח־פלסטיקאי גרידא.
כך שנה ומה אחרי ברית המילה, בעקבות מצוקת חוסר דומה, הגעתי לכתוב לעזרא. וכך כתבתי לו בעשרים וחמישה במאי, 2023: ״עזרא יקר. מה שלומך? אני מקווה שטוב. לדויד מלאה שנה לפני רגע. ושלומו טוב. וגם שלום איברו ב״ה טוב. אך אני יוצר קשר בעניין אחר. שאלה שקשורה לשמי (הראל). רציתי לשאול אם נוכל לשוחח קצרות כשתוכל. חג שמח! הראל״. וזאת לאחר שחודשיים קודם לכן כבר קבעתי את שם הסדרה כפי שהוא ״וְהַהַרְאֵל אַרְבַּע אַמּוֹת״. ועבר שבוע ועזרא לא ענה ואני דאגתי ולכן שלחתי שוב, הודעת הקפצה. ועזרא סוף סוף השיב עם צילום מסך של פירוש המלבי״ם ליחזקאל, ואף צילום של נסיונות אילוסטרטיביים של בית המקדש על פי אותו חזון. שוב לא הבנתי. אך חששתי להטריח. והקיץ הגיע, וכל התכניות הדמיוניות של עבודה שהיו לו נתקלו במציאות והצטמצמו בידי משפחה צעירה ולא מיומנת דיה בענייני הקיץ. רק חמישה חודשים לאחר מכן, והתלבטויות רבות באשר לזכותי, כתבתי לעזרא את הבקשה לחברותא שהצטברה בלבי כך: ״עזרא יקר, אני מקווה ששלומך ושלום יקירייך בטוח. כמה זמן ארוך אני חושב לכתוב לך ולשאול האם אוכל לבוא לבקר אותך בישיבה ולשבת למעין חברותא בספר יחזקאל. ההקשר עבורי הוא בירור הכרוך בעבודה בתהליך שתוצג ב״ה בעוד כתשעה חודשים. אם תוכל, כל שתוכל, הרי זה מבורך. ובכל אופן שבו אוכל לגמול בחזרה, אשמח. בשורות טובות״, ונעניתי, לאחר שעה: ״בשמחה רבה כבודך מוזמן מתי שתרצה יום טוב מצפים לישועה״. ולבי צהל. וכך החל ההריון המפורש של הפרק השלישי בסדרה, הוא הָעֲזָרָה הַגְּדוֹלָה.
עזרא היה האיש לברית המילה של דויד. ועזרא הצטרף להיות האיש לצד האיש והפילוסוף מנחם גולדנברג, האיש לחיים ולמחשבה. וכל זאת בגלל קושיה, שאיננה קושיה לפילוסוף, אלא לרב מקובל. ולי נדמה היה שכעת הדברים קרובים יותר למקום ולמקורות הפיצול של חיי. הייתי נער שהמרה את פיו של סבו. נער שסירב, ברוב בורות ויוהרה נערית, להכיר בערכו של ארון הספרים של סבו. וכך סרב לפתוח את אזניו לעברית, ודבק באנגלית וסיגל אותה כשפת אם; קרא באפלטון ולא בתורה; למד לשיר שירים של ניק דרייק, וערל אזניו לניגון התפילה בבית הכנסת והפיוט בבית. לכן התרגשתי מיצירת מבנה משולש של מחשבה שאינו ״קשיר היטב״, שהרי מנחם ועזרא מעולם לא נפגשו בעצמם. כך עלי היה לעשות את שלי. לשאת משם לכאן כמתווך. ושני האנשים לפני חכמים ממני, אך בדמיוני אני מלחים באופן שלא בידו של אף אחד מהם. ואני אוהב אותם. לדלות מחשבות, ולהיספג במחשבה עד גודש. להניח. ולתת לפסלים להלחים במחשבת־לב ללא־דעת. שוב ושוב.
במפגש הראשון עם עזרא התבשרתי שחזון יחזקאל, המתואר בפירוט ודיוק הוא למעשה סתום. עד כדי כך סתום שרבי ישיעה דה טיראני (הרי״ד) סרב לפרש אותו, ובפירושו ליחזקאל מ׳ כתב כך, במקום הפירוש: ״מדות הבית וסדר הקרבנות ומשפט הכהנים האמורים כאן, אין אדם בעולם שיוכל לעמוד על אמיתתם. ואם הקדמונים, שהיו סמוכים לנבואת יחזקאל, בקשו לגונזו מפני שלא יכלו לעמוד על בוריו... ואיך נעמוד אנחנו על אמיתת דבריו? עד אשר יזכֵּינו הבורא לראות המעשים, ואז נתבונן על דבריו״ . באופן דומה אך בתמציתיות הרמב״ם קבע פשוט שאין לחזון ״מפורש ומבואר״ (הלכות בית הבחירה). כך שאת אותה תכנית יפה אף אחד לא מבין כיצד להפוך כהלכה לתכנית אדריכלית שניתנת למימוש. ובפרט, לשאלתי התמימה באשר למשמעות שמי אין תשובה. אך אני מבחינתי לא התאכזבתי. נהפוך הוא.
החזיון הסתום, בדומה לפרדוקס, הוא עבורי קריאה, תרתי משמע, לפעולה. אובייקט־מופשט, אדריכלי, יפה, מדוייק, מפתה שלא ניתן ליישב במחשבה. להלן הגיון פעור־פה. ואני הוכיתי בקסם. מבחינתי מצאתי מנוע מוזר שהדלק הוא חלק ממנו. מנוע שאולי יוכל לעבוד לנצח־שלי (perpetua mobilia), לתקופת חיי. מה שניתן לקרוא לו ״הדבר שלי״. לפני הרגע הזה, כלל לא הבנתי את המשמעות של אותו מטבע לשון הקרוי ״הדבר שלו״ בנוגע לאמן, ואני עדיין מפקפק באותה מטבע. אך כבר לא יכול להכחיש את היתכנות הקיום של מה שהיא מנסה לתאר כי לרגעים אני חש אותו. בזווית העין של הגורל.
אך אני מפקפק בו, כי הוא עלול להשפיע עצלות אל האמן. משל מצא משהו שהוא ממש שלו. לא לא. אמנם דבר מה נמצא. ואמנם הוא שלך. אך הוא לא ממש שלך. הוא בסך הכל מנוע לכדי הממש. והממש הזה הוא ממש לא שלך. הממש הזה שייך למשותף. לכל היותר שימך יופיע לצידו. או בכניסה אליו. ובבוא היום אין אלא לקוות שמישהו יצניע את כל האותיות הללו.
אך לכדי מה ממש? באופן מואץ ומפתיע התברר כי ליצירת מקום בו אני יכול לתהות אודות ״המעמד החומרי״ של מה שיש לו תוכנית מדויקת ובכל זאת כזו שלא ניתנת ליישום; אודות מה שניתן לזהות ולהשתמש בו גם אם לא לחלוטין לתפוס באופן מוחלט ושלם; ליצירת מקום וזמן בהם מתקיימת קדוּשה. מקום עם פסלים ושקט אליו מוזמן בכל עת אדם אחד. כך מוטב.
״א וַיּוֹלִכֵנִי אֶל־הַשָּׁעַר […] י״ג וְאֵלֶּה מִדּוֹת הַמִּזְבֵּחַ […] י״ד מֵהָעֲזָרָה הַקְּטַנָּה עַד־הָעֲזָרָה הַגְּדוֹלָה […] ט״ו וְהַהַרְאֵל אַרְבַּע אַמּוֹת וּמֵהָאֲרִיאֵל וּלְמַעְלָה הַקְּרָנוֹת אַרְבַּע״ מתוך יחזקאל מ״ג
״וְהַהַרְאֵל אַרְבַּע אַמּוֹת״ היא סדרה בת ארבעה פרקים (טטרלוגיה). העבודה עליה החלה בשנה א׳ של התואר השני (2022-3). פרק א׳ (״רְאֵה, נַעַר״) ו- ב׳ (״הָעֲזָרָה הַקְּטַנָּה״) הוצגו במהלך אותה שנה. פרק ג׳ (״הָעֲזָרָה הַגְּדוֹלָה״) הוצג בתערוכת הגמר (2024). האינטרמצו (״בְּבֹאִי לְשַׁחֵת אֶת־הָעִיר״) ופרק ד׳ (״וּכְמַרְאֵה הַמַּרְאֶה אֲשֶׁר רָאִיתִי כַּמַּרְאֶה״) בהתהוות. פרט לפרק א׳ השמות לקוחים מיחזקאל מ״ג.
שם הסדרה מושאל מחזון בית המקדש של יחזקאל (יחזקאל מ״ג, ט״ו), בו מופיע השם ״הראל״ בפעם היחידה בתנ״ך. התוודעתי לכך אגב שאלת תם אודות מקור שמי. שאלה אישית ופרטית שכלל לא התכוונתי שתהפוך לעבודה עבור הציבור. אך כפי שהתברר נותרתי עם תאוותי בידי, תרתי משמע.
כשניגשתי לַכָּתוּב, הוא הילך עלי לָחש־כישוף של יופי. וכל זאת במשקל לא סדיר שאין בו רבב. לחשים כאלו לא נשמעים למרחקים. הם חרישיים. נחבאים בספר שמעטים טורחים להקשיב לצליל שלו. להקשיב לו תוך כדי בקול, שוב ושוב. ידעתי כפי שאני יודע כעת. לא רבים יָנְקוּ עברית באופן שמפתח רגישות לִכְתב כזה. לא רבים יכולים להתאפק בזכות היופי, בטרם ישאלו לפשר הכתוב. ואיזו בדידות חשתי. בדל״ת אמות הסטודיו שלי, עם כל היופי הזה. אך הוא פנימי. רק לי. רק לתאר אותו אני אולי יכול וזה לי לא מספיק. אך בחוסר סיפוק מתחילה העבודה.
משחלף הקסם שמתי לב שאינני מבין דבר מהכתוב. ובפרט אינני מבין מהו ״ההראל״. מידתו מפורשת. אך מהו? את סבי רציתי לשאול. אך סבי מת. רבי משה דהן מת. טעם הפספוס באותו הרגע בסטודיו היה עשיר באופן שהוא בלתי נסבל. טעם שברור היה שעל אף שאני מרגיש אותו באופן כל כך אישי ובוהק, הרי שהוא לא שייך לי אלא שייך למקום משותף, לו אני רוצה לקרוא ״האנושי״. יש בהכרה זו מידה של נחמה. נחמה של שייכות.
לא פניתי למאגרי מידע. ביקשתי לי רב. בקושי רב ביקשתי. בקושי רב תהיתי מניין יימצא לי רב ראוי שיוכל להשיב לשאלת רב שיש בה מן הקשר המשפחתי. כזה שלא עומדים בתור בשבילו. כזה שפנוי אליך בחדווה. ללא תנאי. הרהרתי אודות ״הקשר של הלימוד״, הקשר דרכו ידע יכול לעבור, והאינטימיות הייחודית לו. זוהי אינטימיות ללא מגע שכל תכליתה מגע עם כל מה שלא ניתן לגעת בו. עם כל המופשט. זוהי אינטימיות שתכליתה חיכוך של אבן הגחלת לכדי ניצוצות, שמופיעות לרגע, ומותירות טעם ורצון בעוד. בְּמובן ללא סוף. מובן שרוצה להמשיך ולהתמיד בקיום, להתנסח שוב, לאפשר לעוד ועוד להופיע.
התלבטתי רבות. עד אשר הושיעני ונזכרתי בעזרא. עזרא שהיה המוהל של בְּני דויד, שנה לפני אותו הרגע בו נזכרתי. רק כעת אני עושה את הַקֶּשׁר שפניתי לעזרא מתוך חוסר שגם הוא קשור לסבי. הרי סבי היה גם מוהל, והוא זה שמל אותי, ואת כל שאר נכדיו שהגיעו לפני. אני הייתי האחרון שזכה לכך מבין נכדיו. ועוד רבים הגיעו אחרי. ומדוע זכות? לא בגלל מזגו הטוב של סבי. הוא היה אדם חסר סבלנות לבריות. איש בעל מזג חם, שהרבנות כמו נכפתה עליו מכח כשרונו בתורה. רב שלמעשה שנא את הציבור, אך נותר לשרת אותו כמעט כל חייו.
זכות היתה זו בגלל כשרונו. סבי היה מוהל בחסד עליון. מוהל עם קבלות מילה רבות שמתהלכות בעולם ללא רבב ואף מקיימות מצוות פרו ורבו ותהנו מהארץ. כך שמבחינתי עצם המחשבה שברית המילה של בני לא תיעשה בדיוק כך, עוררה בְּעָתָה. לא כל שכן, שחס וחלילה אותה הברית תהפוך למום.
אך סבי מת. ובני נולד. ולפחות לי לא היתה כלל שאלה באשר למילתו. שנים קודם לכן תובנה צרבה בי ידיעה אודות אותה ברית. שאותה הברית היא מעבר לכל דעת, ליבת הגרעין שהוא ״נעשה ונשמע״. ועל כן לפני הכל עושים אותה. ואחר כך שומעים גם שומעים את הצרחות, ואת החלפת התחבושות לעולל בן יומו, שנדמה שכלל לא צריך עדיין להימצא מחוץ לרחם אימו.
היתה זו פעולה יומיומית כל כך קשה עבורי. שיעור בלתי נסבל בסבלנות, ובאמונה שאיברים יגלידו במקומם, וזאת על אף שקשה לראות איך. וכל שיש לעשות הוא לטפל. להיות אָמוּן על טוהר ההיקף. על תנאי הלחות בו. על עדינות בהזזה שלו. עד אשר יירפא.
את עיקרי התובנה הזו, את ההגיון שלה, אני חש ומבין היום אך ורק דרך עבודת האמנות. דרך פסלים. אך באותה העת בה ניחנתי בה חשתי בה דרך אותה הברית, ברית המילה. היא הגיעה בצינור פתוח לעילא של שנת תשובה ואני בעין כרם, מנגן בעוּד (oud) לעמק התימנים מקאם (maqām) עם שחר ומטייל התבודדות והזיות ביער בשבת, במקום להגיע לבית הכנסת לשחרית אותה קשה היה לי לסבול. את כל אותן שעות יפות של יום השבת לבלות בתוך בית הכנסת, לשבור את הגב שלי, החלש לעמידה וטוב להליכה ובקושי טוב לנענוע התפילה.
אך כמעט עשור עבר בין אותם טיולים לתחילת טיולו של בְּני דויד בעולם. ואני המשכתי הלאה תוך תובנה שתהיה אשר תהיה ההלכה, צריך אני לכתוב אותה והתורה לי כלי שרת של יופי. של ניגון ללא פירוש. שאת הציוויים בו עלי להמציא ואז לברר. כך אותה תובנה בנוגע לברית נותרה כידיעה בלבד. אך ידיעה שאין בה ספק. לכן עלה צורך עז אף יותר במוהל שברור שהצינור שלו פתוח לסודות ההכרח מן השמיים, וידיים רגישות לו של בעל־מלאכה. לא של מנתח־פלסטיקאי גרידא.
כך שנה ומה אחרי ברית המילה, בעקבות מצוקת חוסר דומה, הגעתי לכתוב לעזרא. וכך כתבתי לו בעשרים וחמישה במאי, 2023: ״עזרא יקר. מה שלומך? אני מקווה שטוב. לדויד מלאה שנה לפני רגע. ושלומו טוב. וגם שלום איברו ב״ה טוב. אך אני יוצר קשר בעניין אחר. שאלה שקשורה לשמי (הראל). רציתי לשאול אם נוכל לשוחח קצרות כשתוכל. חג שמח! הראל״. וזאת לאחר שחודשיים קודם לכן כבר קבעתי את שם הסדרה כפי שהוא ״וְהַהַרְאֵל אַרְבַּע אַמּוֹת״. ועבר שבוע ועזרא לא ענה ואני דאגתי ולכן שלחתי שוב, הודעת הקפצה. ועזרא סוף סוף השיב עם צילום מסך של פירוש המלבי״ם ליחזקאל, ואף צילום של נסיונות אילוסטרטיביים של בית המקדש על פי אותו חזון. שוב לא הבנתי. אך חששתי להטריח. והקיץ הגיע, וכל התכניות הדמיוניות של עבודה שהיו לו נתקלו במציאות והצטמצמו בידי משפחה צעירה ולא מיומנת דיה בענייני הקיץ. רק חמישה חודשים לאחר מכן, והתלבטויות רבות באשר לזכותי, כתבתי לעזרא את הבקשה לחברותא שהצטברה בלבי כך: ״עזרא יקר, אני מקווה ששלומך ושלום יקירייך בטוח. כמה זמן ארוך אני חושב לכתוב לך ולשאול האם אוכל לבוא לבקר אותך בישיבה ולשבת למעין חברותא בספר יחזקאל. ההקשר עבורי הוא בירור הכרוך בעבודה בתהליך שתוצג ב״ה בעוד כתשעה חודשים. אם תוכל, כל שתוכל, הרי זה מבורך. ובכל אופן שבו אוכל לגמול בחזרה, אשמח. בשורות טובות״, ונעניתי, לאחר שעה: ״בשמחה רבה כבודך מוזמן מתי שתרצה יום טוב מצפים לישועה״. ולבי צהל. וכך החל ההריון המפורש של הפרק השלישי בסדרה, הוא הָעֲזָרָה הַגְּדוֹלָה.
עזרא היה האיש לברית המילה של דויד. ועזרא הצטרף להיות האיש לצד האיש והפילוסוף מנחם גולדנברג, האיש לחיים ולמחשבה. וכל זאת בגלל קושיה, שאיננה קושיה לפילוסוף, אלא לרב מקובל. ולי נדמה היה שכעת הדברים קרובים יותר למקום ולמקורות הפיצול של חיי. הייתי נער שהמרה את פיו של סבו. נער שסירב, ברוב בורות ויוהרה נערית, להכיר בערכו של ארון הספרים של סבו. וכך סרב לפתוח את אזניו לעברית, ודבק באנגלית וסיגל אותה כשפת אם; קרא באפלטון ולא בתורה; למד לשיר שירים של ניק דרייק, וערל אזניו לניגון התפילה בבית הכנסת והפיוט בבית. לכן התרגשתי מיצירת מבנה משולש של מחשבה שאינו ״קשיר היטב״, שהרי מנחם ועזרא מעולם לא נפגשו בעצמם. כך עלי היה לעשות את שלי. לשאת משם לכאן כמתווך. ושני האנשים לפני חכמים ממני, אך בדמיוני אני מלחים באופן שלא בידו של אף אחד מהם. ואני אוהב אותם. לדלות מחשבות, ולהיספג במחשבה עד גודש. להניח. ולתת לפסלים להלחים במחשבת־לב ללא־דעת. שוב ושוב.
במפגש הראשון עם עזרא התבשרתי שחזון יחזקאל, המתואר בפירוט ודיוק הוא למעשה סתום. עד כדי כך סתום שרבי ישיעה דה טיראני (הרי״ד) סרב לפרש אותו, ובפירושו ליחזקאל מ׳ כתב כך, במקום הפירוש: ״מדות הבית וסדר הקרבנות ומשפט הכהנים האמורים כאן, אין אדם בעולם שיוכל לעמוד על אמיתתם. ואם הקדמונים, שהיו סמוכים לנבואת יחזקאל, בקשו לגונזו מפני שלא יכלו לעמוד על בוריו... ואיך נעמוד אנחנו על אמיתת דבריו? עד אשר יזכֵּינו הבורא לראות המעשים, ואז נתבונן על דבריו״ . באופן דומה אך בתמציתיות הרמב״ם קבע פשוט שאין לחזון ״מפורש ומבואר״ (הלכות בית הבחירה). כך שאת אותה תכנית יפה אף אחד לא מבין כיצד להפוך כהלכה לתכנית אדריכלית שניתנת למימוש. ובפרט, לשאלתי התמימה באשר למשמעות שמי אין תשובה. אך אני מבחינתי לא התאכזבתי. נהפוך הוא.
החזיון הסתום, בדומה לפרדוקס, הוא עבורי קריאה, תרתי משמע, לפעולה. אובייקט־מופשט, אדריכלי, יפה, מדוייק, מפתה שלא ניתן ליישב במחשבה. להלן הגיון פעור־פה. ואני הוכיתי בקסם. מבחינתי מצאתי מנוע מוזר שהדלק הוא חלק ממנו. מנוע שאולי יוכל לעבוד לנצח־שלי (perpetua mobilia), לתקופת חיי. מה שניתן לקרוא לו ״הדבר שלי״. לפני הרגע הזה, כלל לא הבנתי את המשמעות של אותו מטבע לשון הקרוי ״הדבר שלו״ בנוגע לאמן, ואני עדיין מפקפק באותה מטבע. אך כבר לא יכול להכחיש את היתכנות הקיום של מה שהיא מנסה לתאר כי לרגעים אני חש אותו. בזווית העין של הגורל.
אך אני מפקפק בו, כי הוא עלול להשפיע עצלות אל האמן. משל מצא משהו שהוא ממש שלו. לא לא. אמנם דבר מה נמצא. ואמנם הוא שלך. אך הוא לא ממש שלך. הוא בסך הכל מנוע לכדי הממש. והממש הזה הוא ממש לא שלך. הממש הזה שייך למשותף. לכל היותר שימך יופיע לצידו. או בכניסה אליו. ובבוא היום אין אלא לקוות שמישהו יצניע את כל האותיות הללו.
אך לכדי מה ממש? באופן מואץ ומפתיע התברר כי ליצירת מקום בו אני יכול לתהות אודות ״המעמד החומרי״ של מה שיש לו תוכנית מדויקת ובכל זאת כזו שלא ניתנת ליישום; אודות מה שניתן לזהות ולהשתמש בו גם אם לא לחלוטין לתפוס באופן מוחלט ושלם; ליצירת מקום וזמן בהם מתקיימת קדוּשה. מקום עם פסלים ושקט אליו מוזמן בכל עת אדם אחד. כך מוטב.
ג. לא. רק כך אני תוהה
אני עובד עם המילה ״לא״. אימי ככל הנראה היתה מעידה שלאו דווקא מרצוני. הרי כך התחילו הדברים, ב- ״לא לצאת ממנה״ שלא מרצוני. חבל הטבור הוא שלפף וכבל אותי אליה ואני נותרתי זמן שכמעט היה ארוך מדי רק כמעט מגיח בין חלציה. כך לידתי כמעט הסתיימה במוות. ומשלא הסתיימה במוות הזהירו הרופאים מפני חיי: הפרעות ליקויים פגמים ומומים. אך אימי לא התרגשה. יש לה יכולות הדחקה לעילא. או שמא פשוט התברכה בראיית הנולד.
ה- ״לא״ השכיח בשנים הראשונות של חיי, היה ״לא בא״. למשל לפנות בוקר על פתח הדלת ביציאה אל הדרך לאילת הראל מתיישב על הרצפה ואומר ״אני לא בא״. וזאת לאחר ימים של ארגון והכנות לקראת מחנה־חוף משפחה מורחבת וגדולה. ומדוע לא? ככה. בחיי שאני לא זוכר מדוע חוץ מככה. והלואי והייתי מוצא משמעות בסיטואציות מעין אלו שהיו שכיחות בילדותי. בעבר כמו היום אני מסכם אותן בכך שפשוט הייתי ילד חרא.
אותם לא-ים ילדותיים היו ״שליליים״. כאלו ששללו במפורש משהו ממישהו ואף הסבו נזק. עם השנים והתפתחות הנטיות הרפלקסיביות, אותו ״לא״ עיקש שלי הפך בתוכי מושא לשיפוט עצמי מחמיר. כה מחמיר שכמעט והרגתי אותי בעצמי. שנים רבות, הייתי קל לשפוט אותו. לרגע לא טרחתי להרהר בו. לבחון את טיבו ואת כוחו. את ההכרחיות שלו.
למשך כמה שנים שיפוט זה שכח. שנים של לימוד מתמטיקה. היא שלימדה אותי את הטעם הראשון של לא שהיה נקי מכל אשמה. הלא הוא ה- ״לא המוחלט״. ״לא״ שהיה קריאה כנגד הופעתה של שגיאה לוגית, של שגיאת הוכחה. זאת מתוך הכרה ואמונה בשלמות האקסיומות. אך ברגע מסוים של עצב חודשים אחרי שנרגעתי מפרידה כואבת מבת־זוג, תהיתי מה ל- ״לא״ הזה ולעצב שאותו אני חש. מה ל- ״לא״ הזה ולנפש שלי? היה זה לפני שהחלו ניסיונותיי להכיר את הרוח.
התהיה הזו הופיעה זמן לא רב אחרי שפרופ׳ רון הולצמן, הניח את הגיר אחרי שסיים מהלך הוכחה ארוך שדרש קורס שלם בלוגיקה למשפט אי השלמות השני של גדל (Gödel). לפתע התברר מול עיני גבול למה שניתן לעשות עם לוגיקה פורמלית והתאכזבתי עמוקות. התברר שגם המלכה של המדעים פגמים מהותיים בה, ואותה נחמה במעמדה המוחלט והנצחי שהביא אותי לחסות בה, התערערה. מה שעירפל את התחושה בכל אותן שנים שיש יותר מדי עוד שכלל לא בהשגתה התפוגג.
למיטב הבנתי הצעדים הראשונים שלי אל אמנות החלו שם. זמן לא רב לאחר מיכן שמעתי לראשונה את באך. היה מה שהיה שהביא אותי למצוא את התווים לאשר שמעתי במאגר המקוון IMSLP, הרי שהיטה את גורלי לטובה. בתווים הללו מצאתי הוכחה מסוג אחר. כזו שהלמה ועוררה את הלכי נפשי שלי. לכן לא יכולתי שלא לדרוש בה. ללמוד אותה. וכך עשיתי. עד היום כך אני עושה.
למזלי, שני המורים הראשונים שלי לתיאורית מוסיקה היו אנשי ״לא״ גדולים. אך הרבה מורים מאז לא ראו אותה בעין יפה. הם לא הפסיקו לשאול ״אבל מה כן?״ ואני לא ידעתי לענות. כך עוד זמן רב לקח עד אשר את המילה לא הפכתי לחיובית ביודעין. כזו שדוחפת לפניה רצון בחיים; שמניחה לְפָנַי ״אפשרות של פעולה״; מייצרת קו מתאר רב־מימדי, מסגרת של תנאים לעבודה; הבחנה בין מה שבפנים למה שבחוץ. פוטנציאל של קדושה להופיע, מתוך הגבלה ומניעה.
משמצאתי שבסופה של סדרת ״לא כך״ עלול להופיע ״רק כך״. חייכתי. הנה, תחילתה של ״עובדה״. הנה הטעם בלא. מצאתי שבמרווח שבין ״לא״ ל- ״פעולה״ מוצעת ״פעילות רוחנית״ (סטטית): הרהור (התבוננות). קונטמפלציה (contemplation). היחסים הללו, ״לא – הרהור – פעולה״ הם עבורי אוויר לנשימה.
הקמתה של תערוכה הגמר נפרשָׂה על פני חמישה שבועות, מבחינתי היה זה זמן מועט. קדמו לה שנה וחצי של רווחת עבודה גדולה. כך נדרשתי להאיץ. האצה מבחינתי כרוכה בהרבה מאוד ״לא״ ומהר. מתוכם הולכים איתי הלאה לפחות שניים. כאלה שנדמה שהם עקרוניים. או לכל הפחות פעילים.
״לא הצבה״. אלא הנחה. הפעולה הראשונה עבורי היא הנחה. אני מניח אובייקטים. כך הם נקבעים. על ידי כח הכבידה, לא ברגים. וכך הם גם משתנים, על ידי תנועה, הזזה. מה שמונח יכול לזוז. אך לא בלי מחיר. התזוזה היא מסוכנת. דברים יכולים להישבר. פגם עלול להופיע. למעשה, כפי שהתברר בהקמה שוב ושוב, הפגם חייב להופיע, אך לא בכוונה. לא מפאת עצלות. לכן חווית הפספוס היא בלתי נמנעת.
המילה ״הנחה״ היא גם יפה יותר בעיניי, היא מאפשרת רכות גם למסה הגדולה ביותר. וקולה עשיר יותר שהרי היא משתמעת פעמיים: הַפֹּעַל, להניח משהו - ״השמת דבר במקום״ - למשל, אובייקט. כמו גם משמעותה ״השערה״ (assumption, hypothesis). כי עבורי, פסל מתפקד בשני האופנים הללו: הראשון הוא למצוא את מקומו. והשני הוא להוות השערה. השערה היא (תמיד) הצעה ולעיתים תחילתה של עובדה. זאת להבדיל מהצבה של ערך בנוחסה.
״לא לגעת״ מניח לפני את אפשרות של תנועה סביב, בהיקף. תנועה המאפשרת להבחין בצורה. יש בה הגיון ארוטי. לא פורנוגרפי. היגיון שנוגע בְּמִידה.
אני עובד עם המילה ״לא״. אימי ככל הנראה היתה מעידה שלאו דווקא מרצוני. הרי כך התחילו הדברים, ב- ״לא לצאת ממנה״ שלא מרצוני. חבל הטבור הוא שלפף וכבל אותי אליה ואני נותרתי זמן שכמעט היה ארוך מדי רק כמעט מגיח בין חלציה. כך לידתי כמעט הסתיימה במוות. ומשלא הסתיימה במוות הזהירו הרופאים מפני חיי: הפרעות ליקויים פגמים ומומים. אך אימי לא התרגשה. יש לה יכולות הדחקה לעילא. או שמא פשוט התברכה בראיית הנולד.
ה- ״לא״ השכיח בשנים הראשונות של חיי, היה ״לא בא״. למשל לפנות בוקר על פתח הדלת ביציאה אל הדרך לאילת הראל מתיישב על הרצפה ואומר ״אני לא בא״. וזאת לאחר ימים של ארגון והכנות לקראת מחנה־חוף משפחה מורחבת וגדולה. ומדוע לא? ככה. בחיי שאני לא זוכר מדוע חוץ מככה. והלואי והייתי מוצא משמעות בסיטואציות מעין אלו שהיו שכיחות בילדותי. בעבר כמו היום אני מסכם אותן בכך שפשוט הייתי ילד חרא.
אותם לא-ים ילדותיים היו ״שליליים״. כאלו ששללו במפורש משהו ממישהו ואף הסבו נזק. עם השנים והתפתחות הנטיות הרפלקסיביות, אותו ״לא״ עיקש שלי הפך בתוכי מושא לשיפוט עצמי מחמיר. כה מחמיר שכמעט והרגתי אותי בעצמי. שנים רבות, הייתי קל לשפוט אותו. לרגע לא טרחתי להרהר בו. לבחון את טיבו ואת כוחו. את ההכרחיות שלו.
למשך כמה שנים שיפוט זה שכח. שנים של לימוד מתמטיקה. היא שלימדה אותי את הטעם הראשון של לא שהיה נקי מכל אשמה. הלא הוא ה- ״לא המוחלט״. ״לא״ שהיה קריאה כנגד הופעתה של שגיאה לוגית, של שגיאת הוכחה. זאת מתוך הכרה ואמונה בשלמות האקסיומות. אך ברגע מסוים של עצב חודשים אחרי שנרגעתי מפרידה כואבת מבת־זוג, תהיתי מה ל- ״לא״ הזה ולעצב שאותו אני חש. מה ל- ״לא״ הזה ולנפש שלי? היה זה לפני שהחלו ניסיונותיי להכיר את הרוח.
התהיה הזו הופיעה זמן לא רב אחרי שפרופ׳ רון הולצמן, הניח את הגיר אחרי שסיים מהלך הוכחה ארוך שדרש קורס שלם בלוגיקה למשפט אי השלמות השני של גדל (Gödel). לפתע התברר מול עיני גבול למה שניתן לעשות עם לוגיקה פורמלית והתאכזבתי עמוקות. התברר שגם המלכה של המדעים פגמים מהותיים בה, ואותה נחמה במעמדה המוחלט והנצחי שהביא אותי לחסות בה, התערערה. מה שעירפל את התחושה בכל אותן שנים שיש יותר מדי עוד שכלל לא בהשגתה התפוגג.
למיטב הבנתי הצעדים הראשונים שלי אל אמנות החלו שם. זמן לא רב לאחר מיכן שמעתי לראשונה את באך. היה מה שהיה שהביא אותי למצוא את התווים לאשר שמעתי במאגר המקוון IMSLP, הרי שהיטה את גורלי לטובה. בתווים הללו מצאתי הוכחה מסוג אחר. כזו שהלמה ועוררה את הלכי נפשי שלי. לכן לא יכולתי שלא לדרוש בה. ללמוד אותה. וכך עשיתי. עד היום כך אני עושה.
למזלי, שני המורים הראשונים שלי לתיאורית מוסיקה היו אנשי ״לא״ גדולים. אך הרבה מורים מאז לא ראו אותה בעין יפה. הם לא הפסיקו לשאול ״אבל מה כן?״ ואני לא ידעתי לענות. כך עוד זמן רב לקח עד אשר את המילה לא הפכתי לחיובית ביודעין. כזו שדוחפת לפניה רצון בחיים; שמניחה לְפָנַי ״אפשרות של פעולה״; מייצרת קו מתאר רב־מימדי, מסגרת של תנאים לעבודה; הבחנה בין מה שבפנים למה שבחוץ. פוטנציאל של קדושה להופיע, מתוך הגבלה ומניעה.
משמצאתי שבסופה של סדרת ״לא כך״ עלול להופיע ״רק כך״. חייכתי. הנה, תחילתה של ״עובדה״. הנה הטעם בלא. מצאתי שבמרווח שבין ״לא״ ל- ״פעולה״ מוצעת ״פעילות רוחנית״ (סטטית): הרהור (התבוננות). קונטמפלציה (contemplation). היחסים הללו, ״לא – הרהור – פעולה״ הם עבורי אוויר לנשימה.
הקמתה של תערוכה הגמר נפרשָׂה על פני חמישה שבועות, מבחינתי היה זה זמן מועט. קדמו לה שנה וחצי של רווחת עבודה גדולה. כך נדרשתי להאיץ. האצה מבחינתי כרוכה בהרבה מאוד ״לא״ ומהר. מתוכם הולכים איתי הלאה לפחות שניים. כאלה שנדמה שהם עקרוניים. או לכל הפחות פעילים.
״לא הצבה״. אלא הנחה. הפעולה הראשונה עבורי היא הנחה. אני מניח אובייקטים. כך הם נקבעים. על ידי כח הכבידה, לא ברגים. וכך הם גם משתנים, על ידי תנועה, הזזה. מה שמונח יכול לזוז. אך לא בלי מחיר. התזוזה היא מסוכנת. דברים יכולים להישבר. פגם עלול להופיע. למעשה, כפי שהתברר בהקמה שוב ושוב, הפגם חייב להופיע, אך לא בכוונה. לא מפאת עצלות. לכן חווית הפספוס היא בלתי נמנעת.
המילה ״הנחה״ היא גם יפה יותר בעיניי, היא מאפשרת רכות גם למסה הגדולה ביותר. וקולה עשיר יותר שהרי היא משתמעת פעמיים: הַפֹּעַל, להניח משהו - ״השמת דבר במקום״ - למשל, אובייקט. כמו גם משמעותה ״השערה״ (assumption, hypothesis). כי עבורי, פסל מתפקד בשני האופנים הללו: הראשון הוא למצוא את מקומו. והשני הוא להוות השערה. השערה היא (תמיד) הצעה ולעיתים תחילתה של עובדה. זאת להבדיל מהצבה של ערך בנוחסה.
״לא לגעת״ מניח לפני את אפשרות של תנועה סביב, בהיקף. תנועה המאפשרת להבחין בצורה. יש בה הגיון ארוטי. לא פורנוגרפי. היגיון שנוגע בְּמִידה.
ד. המוטו הוא קפדנות עיקשת
תחילה בחרתי בהיעדר הלכה ברורה. חזקים עלי דחפיי. במקומה ביקשתי אתיקה. עקרונות פעולה שנותנים ביטוי לערכים מחד, ומאפשרים יצירת ערכים מאידך. מוטו, להבדיל, הוא יחיד. בכל עת ניתנת לאדם אפשרות לבחור אך ורק ואחד. ובכל זאת, ערכו קשור בעקביות שלו. ואף בנצחיות שלו. אני מבין אותו כביטוי מתומצת של אמונה שבחירתו נעשית מתוך ״שרירותיות הולמת״.
כשהייתי נער בוגר אימצתי לי את המוטו "veritas". אז וגם היום אני מבין אותו דרך ניגונו ודרך הפירוש באנגלית ״truthfulness״. את הפירוש לעברית, ״כנות״, אני לא מוצא הולם ולא מתאים. הוא נכשל לשמר את הצליל וההדר של המקור הלטיני. ה- th וה- ness מהדהדים באופן הולם את- tas. כידוע זהו המוטו של אוניברסיטת הרווארד. אני לא זוכר היכן נתקלתי בו, אך לא שם בהרווארד. וזאת על אף החשד הסביר בזכרוני הרע, שכן לרגע ארוך היתה לי כוונה לרכוש השכלה וחוב כספי גדול בליגת הקיסוס.
אחרי ששכנעתי את אחי ואחותי ש- versitas הוא מוטו ראוי, הצעתי שנקעקע אותו על גופנו כולנו יחד. היה זה חשק ואני לא זוכר מנין התעורר. רוצה הייתי להאמין שמתוך רצון במחווה שתקשור אותנו לערך מפורש. בבית שלנו לא היו ערכים מפורשים. לימים באתי בתלונה על כך לאמי, והיא טענה להגנתה שהיתה זו תגובתה לחינוך נוקשה מאוד של אביה. תגובה לחינוך מפורש מדי. שנים אחר כך, היא הביעה חרטה גדולה על כך.
אל הבוקר ההוא בירושלים, בו קבענו שלושת האחים להתקעקע, לא הגעתי. אחי ואחותי, בעודם נתונים להשפעתי, קיעקעו את המוטו על גופם. למיטב ידיעתי שניהם לא בדקו את משמעותו. הם סמכו עלי. את המוטו הזה זנחתי לא הרבה זמן אחר כך. אך לא את חשבון הנפש עם האירוע הזה.
האדם איננו מוסד. על כל פנים, לי אין כל כוונה להפוך למוסד, אלא להפוך ליותר ויותר אמן על כל המשתמע מכך מבחינת התכלית הציבורית והפוטנציאל הנבואי של עבודת האמנות. אמן מבחינתי הוא אדם שמוכרח למצוא דבר מה שהוא לא יודע מהו על ידי הניסיון לממש אותו. וזאת על אף החלקיות של כל תוצר של ניסיון כזה. אמן לא לומד שאי אפשר. אך הוא גם לא לומד שאפשר.
בהיותו לא מוסד, הוא יכול לזנוח מוטו שבחר לו, ואף לשכוח שזנח אותו ולחיות ללא מוטו שנים רבות. וכך המקרה שלי עד לפני כמה חודשים כאשר נתקלתי במוטו ״ostinato rigore״ ובחרתי בו מיד לאחר שתרגמתי באופן שהיה לטעמי ״קפדנות עיקשת״. המוטו מזוהה עם לֶאוֹנָרדוֹ [ דִי סֶר פִּייֶרוֹ ] דָה וִינצִ'י. נתקלתי בו בספר ״מבוא למתודה של לאונרדו דה וינצ׳י״ של פול ואלרי (1895, 1919). רכשתי אותו כי הכותרת הכעיסה אותי אך לאונרדו מעניין אותי.
חשבתי אולי יש לפנות אל דקארט ל- ״מאמר על המתודה״ כדי להבין מדוע אני כועס. להרחיב בעניין הספק שמוטל במחשבה כועסת. אך נותרתי כועס. לְספֵק ולפסל אין דבר במשותף. הפסל הוא עובדתי. לא ספקני. ועם זאת, לא נראה לי שהוא מספק ודאות. אלא את האפשרות להשלמה.
כאשר אני מבחין בניצוצות מתודולוגיות אצלי, אני חש את ההנאה באפשרות של בטלת־עדן רוחנית ופיזית. זה הכל, הנה מצאת, וכעת עשה עוד! אך אינני יכול. אני חלש מול האפשרות של לעשות אחרת, וההפתעה האפשרית שלצידה. אם ירמוז אדם לַמֵּתוֹדוֹלוֹגִיּוֹת בעבודתי, מיד אשים פְּעָמַי מהר אל הַאֻרְווֹת כדי לנקות את שיטתי (system) מחשש שנרדמתי.
״קפדנות עיקשת״ היא מבחינתי מוטו שהוא שאלה פעילה: קפדנות על מה? כאמור, אין הלכה ברורה. ואין מתודולוגיה. ועל כן אין גם החמרה ברורה, ואין נקודת עצירה ברורה. אני פועל מתוך כוונה שמהאובייקט תופענה ניצוצות של התשובה לשאלה ״על מה״; ניצוצות תשובה שהן מסוימת אך ורק לו. תשובה שתהיה לתובנה שאינני יכול להעביר הלאה, לפסל הבא אחריו או זה שמתהווה לצידו. כזו שעל אף שהופיעה וישנה מכריחה להתחיל מחדש. ללא כל לקח. להעביר לקח מפסל אל פסל משמע להתחיל כבר עם רְבָב (שֻׁמָּן).
משהופיע רמז ל- ״על מה״, מתעוררת השאלה ״לכדי איזו מידה?״. מציאת מידה דורשת עיקשות, ולכן קשורה בזמן ובנפש. היא כרוכה בהתמודדות עם דחפים ובחוסר עקביות מוקפד של מתן היתרים; ביחס חשדני למיאוס; בפקפוק במה שעלול להצטייר כאינטואיציה. כל אילו יכולים לתרום לעצירה כאשר הפסל הופך לעוּבדה, ולפני שהוא הופך להיות צודק. הפסל אמנם מהווה הנחת טענה. אך זו אינה טענה רטורית, ולכן הצדק לא איתו לכתחילה. זוהי טענה שדורשת השלמה. דורשת את האדם. רק כך המידה בעצמה יכולה להופיע.
לנקודת העצירה קשר בסיסי לממשי, היה והמהלך אליה לא יכול להתרחש במחשבה בלבד. יש שתי הוכחות פורמליות שתומכות במגבלה של ״הלוגיקה לבדה״, ושלמעשה אפשר להסתפק כעת בשמותיהם ובהיותן נוגעות בבעיות יסודיות: ״בעיית העצירה״ שאינה כריעה (הוכח ע״י אלן טיורינג ב- 1936). ו- ״משפטי אי השלמות״ של קורט גדל (1931). אפשר להתנחם ולהשתעשע בעצם שמן. ההוכחות להן מצויות במרחב הציבורי.
באשר לבני אדם, המוטו שבחרתי לא מועיל לי. היה ויש מקום רק לאחד, אני נותר ללא כל מוטו שיהווה עקרון פעיל באשר ליחס שלי לבני אדם. אך כן עם תובנה אחת איתה אני נאלץ להשלים: בני אדם אי אפשר לתקן. פסלים כן. ועל כל מקרה, לא לשקר.
תחילה בחרתי בהיעדר הלכה ברורה. חזקים עלי דחפיי. במקומה ביקשתי אתיקה. עקרונות פעולה שנותנים ביטוי לערכים מחד, ומאפשרים יצירת ערכים מאידך. מוטו, להבדיל, הוא יחיד. בכל עת ניתנת לאדם אפשרות לבחור אך ורק ואחד. ובכל זאת, ערכו קשור בעקביות שלו. ואף בנצחיות שלו. אני מבין אותו כביטוי מתומצת של אמונה שבחירתו נעשית מתוך ״שרירותיות הולמת״.
כשהייתי נער בוגר אימצתי לי את המוטו "veritas". אז וגם היום אני מבין אותו דרך ניגונו ודרך הפירוש באנגלית ״truthfulness״. את הפירוש לעברית, ״כנות״, אני לא מוצא הולם ולא מתאים. הוא נכשל לשמר את הצליל וההדר של המקור הלטיני. ה- th וה- ness מהדהדים באופן הולם את- tas. כידוע זהו המוטו של אוניברסיטת הרווארד. אני לא זוכר היכן נתקלתי בו, אך לא שם בהרווארד. וזאת על אף החשד הסביר בזכרוני הרע, שכן לרגע ארוך היתה לי כוונה לרכוש השכלה וחוב כספי גדול בליגת הקיסוס.
אחרי ששכנעתי את אחי ואחותי ש- versitas הוא מוטו ראוי, הצעתי שנקעקע אותו על גופנו כולנו יחד. היה זה חשק ואני לא זוכר מנין התעורר. רוצה הייתי להאמין שמתוך רצון במחווה שתקשור אותנו לערך מפורש. בבית שלנו לא היו ערכים מפורשים. לימים באתי בתלונה על כך לאמי, והיא טענה להגנתה שהיתה זו תגובתה לחינוך נוקשה מאוד של אביה. תגובה לחינוך מפורש מדי. שנים אחר כך, היא הביעה חרטה גדולה על כך.
אל הבוקר ההוא בירושלים, בו קבענו שלושת האחים להתקעקע, לא הגעתי. אחי ואחותי, בעודם נתונים להשפעתי, קיעקעו את המוטו על גופם. למיטב ידיעתי שניהם לא בדקו את משמעותו. הם סמכו עלי. את המוטו הזה זנחתי לא הרבה זמן אחר כך. אך לא את חשבון הנפש עם האירוע הזה.
האדם איננו מוסד. על כל פנים, לי אין כל כוונה להפוך למוסד, אלא להפוך ליותר ויותר אמן על כל המשתמע מכך מבחינת התכלית הציבורית והפוטנציאל הנבואי של עבודת האמנות. אמן מבחינתי הוא אדם שמוכרח למצוא דבר מה שהוא לא יודע מהו על ידי הניסיון לממש אותו. וזאת על אף החלקיות של כל תוצר של ניסיון כזה. אמן לא לומד שאי אפשר. אך הוא גם לא לומד שאפשר.
בהיותו לא מוסד, הוא יכול לזנוח מוטו שבחר לו, ואף לשכוח שזנח אותו ולחיות ללא מוטו שנים רבות. וכך המקרה שלי עד לפני כמה חודשים כאשר נתקלתי במוטו ״ostinato rigore״ ובחרתי בו מיד לאחר שתרגמתי באופן שהיה לטעמי ״קפדנות עיקשת״. המוטו מזוהה עם לֶאוֹנָרדוֹ [ דִי סֶר פִּייֶרוֹ ] דָה וִינצִ'י. נתקלתי בו בספר ״מבוא למתודה של לאונרדו דה וינצ׳י״ של פול ואלרי (1895, 1919). רכשתי אותו כי הכותרת הכעיסה אותי אך לאונרדו מעניין אותי.
חשבתי אולי יש לפנות אל דקארט ל- ״מאמר על המתודה״ כדי להבין מדוע אני כועס. להרחיב בעניין הספק שמוטל במחשבה כועסת. אך נותרתי כועס. לְספֵק ולפסל אין דבר במשותף. הפסל הוא עובדתי. לא ספקני. ועם זאת, לא נראה לי שהוא מספק ודאות. אלא את האפשרות להשלמה.
כאשר אני מבחין בניצוצות מתודולוגיות אצלי, אני חש את ההנאה באפשרות של בטלת־עדן רוחנית ופיזית. זה הכל, הנה מצאת, וכעת עשה עוד! אך אינני יכול. אני חלש מול האפשרות של לעשות אחרת, וההפתעה האפשרית שלצידה. אם ירמוז אדם לַמֵּתוֹדוֹלוֹגִיּוֹת בעבודתי, מיד אשים פְּעָמַי מהר אל הַאֻרְווֹת כדי לנקות את שיטתי (system) מחשש שנרדמתי.
״קפדנות עיקשת״ היא מבחינתי מוטו שהוא שאלה פעילה: קפדנות על מה? כאמור, אין הלכה ברורה. ואין מתודולוגיה. ועל כן אין גם החמרה ברורה, ואין נקודת עצירה ברורה. אני פועל מתוך כוונה שמהאובייקט תופענה ניצוצות של התשובה לשאלה ״על מה״; ניצוצות תשובה שהן מסוימת אך ורק לו. תשובה שתהיה לתובנה שאינני יכול להעביר הלאה, לפסל הבא אחריו או זה שמתהווה לצידו. כזו שעל אף שהופיעה וישנה מכריחה להתחיל מחדש. ללא כל לקח. להעביר לקח מפסל אל פסל משמע להתחיל כבר עם רְבָב (שֻׁמָּן).
משהופיע רמז ל- ״על מה״, מתעוררת השאלה ״לכדי איזו מידה?״. מציאת מידה דורשת עיקשות, ולכן קשורה בזמן ובנפש. היא כרוכה בהתמודדות עם דחפים ובחוסר עקביות מוקפד של מתן היתרים; ביחס חשדני למיאוס; בפקפוק במה שעלול להצטייר כאינטואיציה. כל אילו יכולים לתרום לעצירה כאשר הפסל הופך לעוּבדה, ולפני שהוא הופך להיות צודק. הפסל אמנם מהווה הנחת טענה. אך זו אינה טענה רטורית, ולכן הצדק לא איתו לכתחילה. זוהי טענה שדורשת השלמה. דורשת את האדם. רק כך המידה בעצמה יכולה להופיע.
לנקודת העצירה קשר בסיסי לממשי, היה והמהלך אליה לא יכול להתרחש במחשבה בלבד. יש שתי הוכחות פורמליות שתומכות במגבלה של ״הלוגיקה לבדה״, ושלמעשה אפשר להסתפק כעת בשמותיהם ובהיותן נוגעות בבעיות יסודיות: ״בעיית העצירה״ שאינה כריעה (הוכח ע״י אלן טיורינג ב- 1936). ו- ״משפטי אי השלמות״ של קורט גדל (1931). אפשר להתנחם ולהשתעשע בעצם שמן. ההוכחות להן מצויות במרחב הציבורי.
באשר לבני אדם, המוטו שבחרתי לא מועיל לי. היה ויש מקום רק לאחד, אני נותר ללא כל מוטו שיהווה עקרון פעיל באשר ליחס שלי לבני אדם. אך כן עם תובנה אחת איתה אני נאלץ להשלים: בני אדם אי אפשר לתקן. פסלים כן. ועל כל מקרה, לא לשקר.
ה. המושג הוא קוֹנְסְטֶמְפְּלַצְיׇה
הגעתי אל התואר השני באמנויות בבצלאל כדי לברר שאלות בסיסיות. למשל, במה אני עסוק. ובאיזה אופן. נדמה היה לי שהנה, אמתחתי מלאה, וכעת דרוש אינקובטור בו תנאים להתפתחות של מה שכעת אוכל לקרוא לו ״שיטה״ (system). נדמה היה לי שלא השכלתי להתמסר לשאלות בסיסיות במהלך הלימודים בבית הספר לתיאטרון חזותי (2017-2021). וַדָּאִי היה לי שלא הצלחתי למסך את הרעש והילדתותיות סביבי אלא לקראת הסוף ממש, בקיץ 2021. שם הנחתי את עבודת הגמר. חדר לבן ושקט עם ספסלים וספר (״אנו מחילות״, 2021) ושתי כנפיים מבד תכריך ביניהן צריך היה הצופה לעבור כדי להיכנס אל החדר. בד הכנפיים הללו ריככו את אור היום ביום, והחזירו את אור הפלורסנטים הלבנים פנימה אל החדר בלילה. היו אלה מבחינתי תנאים לישיבת שבעה לְבָנָה שמתוכן יתאפשר בוהק לָאֵבֶל.
אך הנחה זו רק הניחה שאלות. ואני ביקשתי לענות עליהן, גם אם אך ורק באופן אתי. או עקרוני. בפרט, ביקשתי להעמיק את ענייני עם ״צורה״ (form). ״צורה״ כהרחבה של צורה במוסיקה (למשל, סונטה או קנטטה) או בשירה (למשל, אלגיה או אפוס), באופן שאינו מוגבל אל מדיום מסוים או מבחינה מדיומלית.
הספר שהיה הגיבור של עבודת הגמר היה במובן זה צורה סינגולרית כי צורתו התאימה רק לו; היא הופיעה מתוך חומר (או ״תוכן״), ולא הונחה תחילה כמסגרת עבודה. במובן זה היא ״נוצרה״. והיווצרותה היתה כרוכה באופן עבודה מסויים שכלל עריכה וכתיבה כל העת. כך שכל חומר חדש שנכנס אל ה- ״צורה הנוכחית״ היווה מסה שפירקה את המערכת מצורתה עקב השפעות כְּבִידָה. במקרה זה לצורה היה כיוון, ״קדימה״. צורה שלה קשר קלוש עם פרטיטה (partita), כלומר, יצירה לכלי סולו בכמה פרקים. כאשר במקרה של הספר, הכלי הוא הקול שלי.
על כל מקרה אני ביקשתי להרחיב את השאלה אודות צורה באופן שהולם את מה שאני עושה, או מבקש לעשות. כזה שיכול להיות בו מקום פעיל לשלל התשוקות שלי. בעבר חשבתי ברוב עוונותיי שיהיה זה התיאטרון. היה זה בטרם הבנתי כמה חשוב לי שיהיה מקום לחזור אליו. מקום עם ״זמן חומרי״, לא ״זמן הצגה״. ״מיצב״ הוא במובן זה לא־צורה, אלא מושג שמתפקד כמכבסה ולא מצאתי בו כל תועלת עבורי, וזאת על אף מאמץ כנה לעשות כן.
המושג שטבעתי כמה חודשים אחר כך הוא ״קוֹנְסְטֶמְפְּלַצְיׇה״. הלחמה של המילה ״קונסטלציה״ (constellation): קבוצת כוכבים שהיא חלק ממפת השמיים (ישנן 88 קונסטלציות בסה״כ), והמילה קונטמפלציה (contempllation): הרהור, תהיה, התבוננות. קוֹנְסְטֶמְפְּלַצְיׇה היא אם כן ״מערכת הרהורים״.
הדרך אל הקונסטמפלציה בהחלט עברה דרך עיסוק ב- ״תיאטרון״. בתחילת התכנית בחנתי מחדש את ״התיאטרון״ כחלק מפיתוח של הצעה קונקרטית למוזיאון בת־ים. זאת מבלי שאף אחד הזמין אותה וודאי ללא כל קשר למעמדי האנונימי בשדה האמנות המקומי. היה זה בגין חלל המוזיאון שהיה ועדיין מפעיל אותי.
את אותו ״תיאטרון״ ניסחתי כ ״מופע־תערוכה״ אשר כלל ארבע יסודות. ״רקיע״ הוא היסוד הראשון ״בו אני מתבונן ממרחק. הוא קשור לאהבה.הוא מרחב פוטנציאלי של תפישה. מרחב שרוצה ליצור אשליה של בידוד. הוא מספר על מרחקו מאיתנו, הצופים בו. הוא מבקש לפעול כמחזה שלא יתכן מבחינה פיזיקלית. לרקיע יש את הפוטנציאל לייצר אשליות מעוררות תקווה. אשליות של שלמות. ובשלמות יש נחת״. ״קרקע״ היא היסוד השני ״התבונה המעשית. מקום בו הצרכים מקבלים הכרה. היא מעורבבת בבטון. היא בית לצמח הטורף שחי תחת האדמה. זה הממתין בסבלנות לטרוף את החיים במחילות״. ״מוסיקה״ היא היסוד השלישי ״החומר האפל של החלל, אֲמוּנָה על המרקם של החישה. על הניווט האפקטיבי של הצופה (והיוצר) בזמן. על אף שאינה נראית, היא בעלת המסה הגדולה ביותר״. ו- ״קוד״ הוא היסוד הרביעי ״הפונקציה שהופכת ליסוד. משעתקת שגיאות בעל כורחה, מהדהדת אותם אחורה, משכפלת מקריות וגורמת לתאונות. התאונה אימננטית״.
באשר למוזיאון עצמו קבעתי אותו להיות ״תיאטרון ומצפה כוכבים״. כאשר את הכוכבים ואת השמש אני שואל איך להכניס לתוכו, ולמקם אותם באופן חסר, שזועק צעקה שקטה אל קהל לבוא אליו. הקהל נחוץ לו כקרדום להפעים בו חיים. מיניאטורה קוסמית שזקוקה לבני אדם כדי להתקיים.
אך הקונסטמפלציה התנסחה רק מספר חודשים אחרי שהנחתי, שלא לומר הזנחתי, את העבודה על אותה הצעה כי החלטתי להתמקד במציאות שהיא התכנית ובמידת החללים הפוטנציאלים שיעמדו לרשותי לתערוכת הגמר. זה היה עבורי רגע קשה. קבלת דין של התאמה למידות קטנות. ואני פניתי שוב לחשבון לא מתוק עם נפשי. מה לעזאזל אעשה בחלל כל כך קטן כמו הסטודיו שלי? ״כל מה שמתחת לאף אין לו ריח״ כתבתי במקום אחר. ואכן חשבון זה הצביע על מה שמתחת לאף, הפעילות הבסיסית ביותר של הקיום שלי, והיא הרהור. ובכן.
הקונסטמפלציה גדלה ומתעבה לכדי צורה ברורה, אך בראשיתה היא מקום־מופשט. אוסף של מודוסים מחשבתיים־נפשיים שתכליתם להתממש כמקום ממשי ומשותף, בו מונָּחות עובדות חלקיות, הדורשות את טוב ליבו של הצופה לכדי השלמתן. כלומר, פיתויים להשלמה, להפיכת הדבר לקונקרטי. הפיתוי מעורר דחף, הדחף מאיץ את הזמן, ההשלמה הולמת בנו לעצור לכדי קיבוע, גם אם זמני, של היחס בין הזמן לנפש.
בית המקדש [הסטודיו] הוא מקום ההתעבות וההתעברות של הקונסטמפלציה. תכלית כלל הפעולות, שלא מדעת או שמִּתת־דעת, היא להתמקם בקונסטמפלציה. למצוא בה מקום לפסלים, וכך למצוא גם אותה עצמה!
מקום בקונסטמפלציה הוא ״מופע של לוגיקה״ (an appearance of logic). כלומר, מובן שהוא מעבר למשמעות. אל המופע של הלוגיקה יש להמתין בסבלנות. הוא חמקמק. כמו ניצוצות על פני שטח. לעת עתה, לא נמצאה מסייעת אחרת להופעתו פרט לקפדנות עיקשת. ואהבה. מעבר לאנוכי.
פרקים ב׳ ו- ג׳ של הסדרה הם קונסטמפלציה מס׳ 1 ו- 2 בהתאמה
הגעתי אל התואר השני באמנויות בבצלאל כדי לברר שאלות בסיסיות. למשל, במה אני עסוק. ובאיזה אופן. נדמה היה לי שהנה, אמתחתי מלאה, וכעת דרוש אינקובטור בו תנאים להתפתחות של מה שכעת אוכל לקרוא לו ״שיטה״ (system). נדמה היה לי שלא השכלתי להתמסר לשאלות בסיסיות במהלך הלימודים בבית הספר לתיאטרון חזותי (2017-2021). וַדָּאִי היה לי שלא הצלחתי למסך את הרעש והילדתותיות סביבי אלא לקראת הסוף ממש, בקיץ 2021. שם הנחתי את עבודת הגמר. חדר לבן ושקט עם ספסלים וספר (״אנו מחילות״, 2021) ושתי כנפיים מבד תכריך ביניהן צריך היה הצופה לעבור כדי להיכנס אל החדר. בד הכנפיים הללו ריככו את אור היום ביום, והחזירו את אור הפלורסנטים הלבנים פנימה אל החדר בלילה. היו אלה מבחינתי תנאים לישיבת שבעה לְבָנָה שמתוכן יתאפשר בוהק לָאֵבֶל.
אך הנחה זו רק הניחה שאלות. ואני ביקשתי לענות עליהן, גם אם אך ורק באופן אתי. או עקרוני. בפרט, ביקשתי להעמיק את ענייני עם ״צורה״ (form). ״צורה״ כהרחבה של צורה במוסיקה (למשל, סונטה או קנטטה) או בשירה (למשל, אלגיה או אפוס), באופן שאינו מוגבל אל מדיום מסוים או מבחינה מדיומלית.
הספר שהיה הגיבור של עבודת הגמר היה במובן זה צורה סינגולרית כי צורתו התאימה רק לו; היא הופיעה מתוך חומר (או ״תוכן״), ולא הונחה תחילה כמסגרת עבודה. במובן זה היא ״נוצרה״. והיווצרותה היתה כרוכה באופן עבודה מסויים שכלל עריכה וכתיבה כל העת. כך שכל חומר חדש שנכנס אל ה- ״צורה הנוכחית״ היווה מסה שפירקה את המערכת מצורתה עקב השפעות כְּבִידָה. במקרה זה לצורה היה כיוון, ״קדימה״. צורה שלה קשר קלוש עם פרטיטה (partita), כלומר, יצירה לכלי סולו בכמה פרקים. כאשר במקרה של הספר, הכלי הוא הקול שלי.
על כל מקרה אני ביקשתי להרחיב את השאלה אודות צורה באופן שהולם את מה שאני עושה, או מבקש לעשות. כזה שיכול להיות בו מקום פעיל לשלל התשוקות שלי. בעבר חשבתי ברוב עוונותיי שיהיה זה התיאטרון. היה זה בטרם הבנתי כמה חשוב לי שיהיה מקום לחזור אליו. מקום עם ״זמן חומרי״, לא ״זמן הצגה״. ״מיצב״ הוא במובן זה לא־צורה, אלא מושג שמתפקד כמכבסה ולא מצאתי בו כל תועלת עבורי, וזאת על אף מאמץ כנה לעשות כן.
המושג שטבעתי כמה חודשים אחר כך הוא ״קוֹנְסְטֶמְפְּלַצְיׇה״. הלחמה של המילה ״קונסטלציה״ (constellation): קבוצת כוכבים שהיא חלק ממפת השמיים (ישנן 88 קונסטלציות בסה״כ), והמילה קונטמפלציה (contempllation): הרהור, תהיה, התבוננות. קוֹנְסְטֶמְפְּלַצְיׇה היא אם כן ״מערכת הרהורים״.
הדרך אל הקונסטמפלציה בהחלט עברה דרך עיסוק ב- ״תיאטרון״. בתחילת התכנית בחנתי מחדש את ״התיאטרון״ כחלק מפיתוח של הצעה קונקרטית למוזיאון בת־ים. זאת מבלי שאף אחד הזמין אותה וודאי ללא כל קשר למעמדי האנונימי בשדה האמנות המקומי. היה זה בגין חלל המוזיאון שהיה ועדיין מפעיל אותי.
את אותו ״תיאטרון״ ניסחתי כ ״מופע־תערוכה״ אשר כלל ארבע יסודות. ״רקיע״ הוא היסוד הראשון ״בו אני מתבונן ממרחק. הוא קשור לאהבה.הוא מרחב פוטנציאלי של תפישה. מרחב שרוצה ליצור אשליה של בידוד. הוא מספר על מרחקו מאיתנו, הצופים בו. הוא מבקש לפעול כמחזה שלא יתכן מבחינה פיזיקלית. לרקיע יש את הפוטנציאל לייצר אשליות מעוררות תקווה. אשליות של שלמות. ובשלמות יש נחת״. ״קרקע״ היא היסוד השני ״התבונה המעשית. מקום בו הצרכים מקבלים הכרה. היא מעורבבת בבטון. היא בית לצמח הטורף שחי תחת האדמה. זה הממתין בסבלנות לטרוף את החיים במחילות״. ״מוסיקה״ היא היסוד השלישי ״החומר האפל של החלל, אֲמוּנָה על המרקם של החישה. על הניווט האפקטיבי של הצופה (והיוצר) בזמן. על אף שאינה נראית, היא בעלת המסה הגדולה ביותר״. ו- ״קוד״ הוא היסוד הרביעי ״הפונקציה שהופכת ליסוד. משעתקת שגיאות בעל כורחה, מהדהדת אותם אחורה, משכפלת מקריות וגורמת לתאונות. התאונה אימננטית״.
באשר למוזיאון עצמו קבעתי אותו להיות ״תיאטרון ומצפה כוכבים״. כאשר את הכוכבים ואת השמש אני שואל איך להכניס לתוכו, ולמקם אותם באופן חסר, שזועק צעקה שקטה אל קהל לבוא אליו. הקהל נחוץ לו כקרדום להפעים בו חיים. מיניאטורה קוסמית שזקוקה לבני אדם כדי להתקיים.
אך הקונסטמפלציה התנסחה רק מספר חודשים אחרי שהנחתי, שלא לומר הזנחתי, את העבודה על אותה הצעה כי החלטתי להתמקד במציאות שהיא התכנית ובמידת החללים הפוטנציאלים שיעמדו לרשותי לתערוכת הגמר. זה היה עבורי רגע קשה. קבלת דין של התאמה למידות קטנות. ואני פניתי שוב לחשבון לא מתוק עם נפשי. מה לעזאזל אעשה בחלל כל כך קטן כמו הסטודיו שלי? ״כל מה שמתחת לאף אין לו ריח״ כתבתי במקום אחר. ואכן חשבון זה הצביע על מה שמתחת לאף, הפעילות הבסיסית ביותר של הקיום שלי, והיא הרהור. ובכן.
הקונסטמפלציה גדלה ומתעבה לכדי צורה ברורה, אך בראשיתה היא מקום־מופשט. אוסף של מודוסים מחשבתיים־נפשיים שתכליתם להתממש כמקום ממשי ומשותף, בו מונָּחות עובדות חלקיות, הדורשות את טוב ליבו של הצופה לכדי השלמתן. כלומר, פיתויים להשלמה, להפיכת הדבר לקונקרטי. הפיתוי מעורר דחף, הדחף מאיץ את הזמן, ההשלמה הולמת בנו לעצור לכדי קיבוע, גם אם זמני, של היחס בין הזמן לנפש.
בית המקדש [הסטודיו] הוא מקום ההתעבות וההתעברות של הקונסטמפלציה. תכלית כלל הפעולות, שלא מדעת או שמִּתת־דעת, היא להתמקם בקונסטמפלציה. למצוא בה מקום לפסלים, וכך למצוא גם אותה עצמה!
מקום בקונסטמפלציה הוא ״מופע של לוגיקה״ (an appearance of logic). כלומר, מובן שהוא מעבר למשמעות. אל המופע של הלוגיקה יש להמתין בסבלנות. הוא חמקמק. כמו ניצוצות על פני שטח. לעת עתה, לא נמצאה מסייעת אחרת להופעתו פרט לקפדנות עיקשת. ואהבה. מעבר לאנוכי.
פרקים ב׳ ו- ג׳ של הסדרה הם קונסטמפלציה מס׳ 1 ו- 2 בהתאמה
ו. השיטה היא פרטיטורה
ההכשרה הראשונה שביקשתי לי באמנויות היתה קומפוזיציה (״מוסיקלית״). נטיותיי כעלם בן עשרים ושבע הביאו אותי מהר אל המלחינים שמעסיקים אותי כרוחות רפאים עד היום. העיקריים בהם הם י.ס. באך (J.S. Bach, 1685-1750) ו- י. קסנאקיס (Iannis Xenakis, 1922-2001). הביצועים של יצירות של באך הם המוסיקה שאני מאזין לה רוב הזמן בו אני מאזין למוסיקה. כמו ברגע זה ממש בו מנגן ארגון לפסנתר של קנטטה BWV 159, שמה ״Sehet, wir gehn hinauf gen Jerusalem״. אני כמעט ולא מאזין לביצועים של יצירות של קסנאקיס, אך הפרטיטורות שלו כל הזמן איתי, צרובות לרקע החזיונות שלי.
המקום שהוא ״הָעֲזָרָה הַגְּדוֹלָה״ כלל פרטיטורה כזו. כתבתי אותה למי שהיה המורה שלי לצ׳לו בשנים 2019-2021, מאסטרו דן ויינשטיין. הפרטיטורה הוצבה תיכף מימין בכניסה למקום, מקופלת בתוך מחברת השרטוטים של המקום. בדומה לקסנאקיס, גם אני מבין את עבודת ההלחנה כיצירת ארכיטקטורה לביצוע, הניתנת לטוב ליבם וכשרונם של מבצעים. זוהי ארכיטקטורה מפורטת, מדוייקת ומופשטת שלא ניתנת להבנה מלאה, אלא על ידי פעולה. אני לא אוהב ולא מקבל את המושג השגור ״פרשנות המבצע״. המבצע קובע עובדה. העובדה אדישה לפרשנות. ״עובדת ביצוע״ נקבעת בזמן, מתוך התכוונות ששואפת להיות שלמה (טוטאלית); לכרוך את הכתוב, ואת ערכי המבצע לכדי ״ערך אפקטיבי״, מידה חושית כנגד מידה לוגית. כך המבצע משלים את העובדה החלקית שהיא הפרטיטורה.
בדומה לקסנאקיס, גם אני מוצא את הכשרתי המתמטית לעזר רב ביצירת הארכיטקטורה הזו. בשונה מקסנאקיס, אני לעת עתה לא מוצא הכרח בשימוש מפורש באופרטורים מתמטיים בתוך היצירה עצמה. למעשה אני עדיין מופתע ומתרגש מעצם שובה הלא צפוי של ה- ״מתמטיקה״ אל תוך עבודתי. הרי השתמשתי באופרטורים כאלו בעבר, בעיקר בכאלה שקשורים בייצור ״אקראיות״. היה זה בטרם קניתי את דעתי האסתטית. ועל כן מדובר היה במשחקים קומבינטוריים של אפשרויות טכניות ללא רוח. בטכנאות, לא בקומפוזיציה. זה היה מצבי ההתפתחותי בשנים בהם ביקשתי לעצמי הכשרה של מלחין אצל מספר מורים. הראשון בהם היה המלחין אריק שפירא. אריק הסכים שאצטרף לשיעורי ההרמוניה והקונטרפונקט שלו באוניברסיטת חיפה כשומע חופשי, בעודי תלמיד למדעי המחשב בשנתי האחרונה בטכניון.
היה וטרם שמעתי, עשיתי את שיעורי הבית כפעולת חשבון לוגי המערב אך ורק את חוש הראיה. כלומר, בנוסף על ההגיון הטהור, המופשט, היה מעורב גם שיקול גרפי בפתרונות שלי לתרגילים בהרמוניה וקונטרפונקט. היעדר מעורבות של שמיעה במלאכה הותיר אותה תלושה מהאסטתי. המורה השני שלי, יובל שפירא, שלא קשור משפחתית לאריק, איתו למדתי באופן פרטני, הבין מהר את הפער הצורם הזה, והיה הראשון ללמד אותי לשמוע את הכתוב כאשר מסביב יש שקט. העבודה באותה תקופה היא שכוננה את המודוס הנפשי והגופני של הקשבה כפי שאני מבין אותו עד היום. אך הוא התרחב להקשבה גם לַנִּרְאֶה. למרקמים וחומרים.
אחד התחומים האהובים עלי במתמטיקה הוא תורת האינפורמציה. בדומה לאהבות אחרות, זה כלל לא קשור לבקיאות יוצאת דופן בתורה. אלא היקסמות מעצם שמה, מהבעיות שהיא עוסקת בה. מהאופן שבו הן מתנסחות דרכה. אך לא כלוגיקה גרידא. ולא כפואטיקה. ולא כתועלת לשלום העולם. וזאת על אף שכל אילו ישנם גם ישנם בה. הרי תורת האינפורמציה מהווה את הבסיס התיאורטי לייעול של אחסון ותקשורת מידע באופן פיזי, ולאילו השלכות סביבתיות דרמטיות.
על כל מקרה לא בגלל אילו ואני מזכיר אותה כאן בקשר לפרטיטורה הזאת כדלהלן: היא כמעט ולא מכילה מידע. וזמן מה לקח להבין מדוע אני מסרב להעמיס עליה. או אז הבנתי את הייחודיות שלה. הרי כתבתי אותה לדן, למקום הזה שהוא ״הָעֲזָרָה הַגְּדוֹלָה״, ולשקט של הערב, לאחרי הרעש של היום.
כך היכה בי שהמידע לא נעדר, אלא שוכן קודם כל בפסלים. וביננו. בין מורה ותלמיד שבבוא העת הפכו לחברים. ובבוא הזמן הפכו בסמיכות להורים בפעם הראשונה. שעות כה רבות של שיחות וביצוע (נגינה), הם הרבה מידע. אך זהו מידע שמקודד בגוף ובנפש. לא על דף. אין לו אותיות. כל אלו חלק מהפרטיטורה והיא איננה מוגבלת לתוכן הדף. היא עוד גֶּרֶם בקונסטמפלציה, ולכן משתתפת בשדה הכבידה שלה.
כך התברר לי עוד נדבך בהגיון הפרטי של הקמת המקום הזה שהוא ״הָעֲזָרָה הַגְּדוֹלָה״. עבדתי קשה מאוד על הפסלים כדי שאוכל לכתוב אך מעט. פרטיטורה שלא בכוונה תחילה. פרטיטורה שהתארגנה מתוך פעולות; שהופיעה ונשמעה לאחר מעשה. במובן זה יש מידה של כפירה במסורת של מלחינים. כפירה שהיא היפוך סדרים. אני פניתי הרחק ממתמטיקה והרחק מקומפוזיציה מהסיבה שהקיום בדל״ת אמות אך ורק עם מחברת נדמה היה לי כגיהנום. בעוד שהדמיון הוא הוא שהוליך פנימה אל התחומים הללו, היעדר הגוף כחלק אינטגרלי בפרקטיקה שלהם הוא שאותת לי להמשיך הלאה מתוך חוסר שהרגיש מהותי. שאני אינני במקומי.
והרי שיש בכל זאת גם כפירה במסורת של פַּסלים. לא די לי כל הזמן בפסלים דוממים. ולא די בהם עומדים יחידים. אני מבקש להם מקום וסביבם עוד פסלים. מקום עם תכונות סונוריות שמדי פעם מפֵרות את השקט. כך נוצר ״מודוס של שקט״, הוא שקט מסוים. תחושת הקדושה תמיד קשורה במודוס של שקט. השקט הוא שהוליך את עיניי בין המראות החזותיים של קתדרלת קלן. אך מודוס זה מושפע גם משקט נפשם של הכהנים.
מדי יום בעזרה הגדולה, ערכתי שלושה טקסים. טקס אחד היה המעבר בין יום ללילה, והתבצע בדקות האחרונות של האור בכל יום. במהלכו מופרדות נורות הפלורסנט־לד מגופן בתקרה ומונחות בתוך הפסל ״נשיקה א׳״ שנמצא במרכז המקום. לאחר ההפרדה, מפסיקים את קול היום בפסל ״הקולות״. ומיד מפעילים את קול הלילה. כל זאת נעשה דרך הרשת הציבורית של הבנין (wi-fi), בעזרת קוד שכתבתי כדי לתקשר בין המק שלי, שהוא מחשב גדול, וה- Pi שהוא מחשב קטן וחלק מהפסל ״הקולות״. כך המטוס, שנשמע מ- ״הקולות״ במהלך היום המשיך הלאה אל הרקיע ובמקומו נשמעו לסירוגין ״First Cello No. Two | Bi Cluster״ ו- ״Quasi - Still״ לסירוגין וביניהם דקות של שקט. טקס שני, היה סגירת המקום. הורדת מפסק החשמל ובָּאַחַת דוממות מערכות האור והקול, הקשבה לשקט, יציאה החוצה ונעילה. טקס שלישי היה טקס הפתיחה. נקיון הרצפה, לרבות פינות בהיקף, מתיחה וסידור הכבלים, חיבור נורות הפלורסנט־לד בחזרה אל גופן, הפעלת המערכות והאורות ולבסוף פתיחת המקום לקהל.
אלו היו עבורי משכים שחייבו אותי לשקט־נפשי. זמן בו הייתי מוכרח, ככהן המקום, להיות נוכח ולהירגע. כה חששתי שהפסלים ירגישו ויתקלקו מסערת הרגשות שהיא תערוכת גמר. לעצמי חשבתי, הנה, שנתיים עבודה ובשביל מה? ליצור מקום בו אוכל לשרת בלב שלם. בו אהיה מוכרח להתמסר אל פעולה טכנית פשוטה שלה תכלית מומצאת וברורה.
ההכשרה הראשונה שביקשתי לי באמנויות היתה קומפוזיציה (״מוסיקלית״). נטיותיי כעלם בן עשרים ושבע הביאו אותי מהר אל המלחינים שמעסיקים אותי כרוחות רפאים עד היום. העיקריים בהם הם י.ס. באך (J.S. Bach, 1685-1750) ו- י. קסנאקיס (Iannis Xenakis, 1922-2001). הביצועים של יצירות של באך הם המוסיקה שאני מאזין לה רוב הזמן בו אני מאזין למוסיקה. כמו ברגע זה ממש בו מנגן ארגון לפסנתר של קנטטה BWV 159, שמה ״Sehet, wir gehn hinauf gen Jerusalem״. אני כמעט ולא מאזין לביצועים של יצירות של קסנאקיס, אך הפרטיטורות שלו כל הזמן איתי, צרובות לרקע החזיונות שלי.
המקום שהוא ״הָעֲזָרָה הַגְּדוֹלָה״ כלל פרטיטורה כזו. כתבתי אותה למי שהיה המורה שלי לצ׳לו בשנים 2019-2021, מאסטרו דן ויינשטיין. הפרטיטורה הוצבה תיכף מימין בכניסה למקום, מקופלת בתוך מחברת השרטוטים של המקום. בדומה לקסנאקיס, גם אני מבין את עבודת ההלחנה כיצירת ארכיטקטורה לביצוע, הניתנת לטוב ליבם וכשרונם של מבצעים. זוהי ארכיטקטורה מפורטת, מדוייקת ומופשטת שלא ניתנת להבנה מלאה, אלא על ידי פעולה. אני לא אוהב ולא מקבל את המושג השגור ״פרשנות המבצע״. המבצע קובע עובדה. העובדה אדישה לפרשנות. ״עובדת ביצוע״ נקבעת בזמן, מתוך התכוונות ששואפת להיות שלמה (טוטאלית); לכרוך את הכתוב, ואת ערכי המבצע לכדי ״ערך אפקטיבי״, מידה חושית כנגד מידה לוגית. כך המבצע משלים את העובדה החלקית שהיא הפרטיטורה.
בדומה לקסנאקיס, גם אני מוצא את הכשרתי המתמטית לעזר רב ביצירת הארכיטקטורה הזו. בשונה מקסנאקיס, אני לעת עתה לא מוצא הכרח בשימוש מפורש באופרטורים מתמטיים בתוך היצירה עצמה. למעשה אני עדיין מופתע ומתרגש מעצם שובה הלא צפוי של ה- ״מתמטיקה״ אל תוך עבודתי. הרי השתמשתי באופרטורים כאלו בעבר, בעיקר בכאלה שקשורים בייצור ״אקראיות״. היה זה בטרם קניתי את דעתי האסתטית. ועל כן מדובר היה במשחקים קומבינטוריים של אפשרויות טכניות ללא רוח. בטכנאות, לא בקומפוזיציה. זה היה מצבי ההתפתחותי בשנים בהם ביקשתי לעצמי הכשרה של מלחין אצל מספר מורים. הראשון בהם היה המלחין אריק שפירא. אריק הסכים שאצטרף לשיעורי ההרמוניה והקונטרפונקט שלו באוניברסיטת חיפה כשומע חופשי, בעודי תלמיד למדעי המחשב בשנתי האחרונה בטכניון.
היה וטרם שמעתי, עשיתי את שיעורי הבית כפעולת חשבון לוגי המערב אך ורק את חוש הראיה. כלומר, בנוסף על ההגיון הטהור, המופשט, היה מעורב גם שיקול גרפי בפתרונות שלי לתרגילים בהרמוניה וקונטרפונקט. היעדר מעורבות של שמיעה במלאכה הותיר אותה תלושה מהאסטתי. המורה השני שלי, יובל שפירא, שלא קשור משפחתית לאריק, איתו למדתי באופן פרטני, הבין מהר את הפער הצורם הזה, והיה הראשון ללמד אותי לשמוע את הכתוב כאשר מסביב יש שקט. העבודה באותה תקופה היא שכוננה את המודוס הנפשי והגופני של הקשבה כפי שאני מבין אותו עד היום. אך הוא התרחב להקשבה גם לַנִּרְאֶה. למרקמים וחומרים.
אחד התחומים האהובים עלי במתמטיקה הוא תורת האינפורמציה. בדומה לאהבות אחרות, זה כלל לא קשור לבקיאות יוצאת דופן בתורה. אלא היקסמות מעצם שמה, מהבעיות שהיא עוסקת בה. מהאופן שבו הן מתנסחות דרכה. אך לא כלוגיקה גרידא. ולא כפואטיקה. ולא כתועלת לשלום העולם. וזאת על אף שכל אילו ישנם גם ישנם בה. הרי תורת האינפורמציה מהווה את הבסיס התיאורטי לייעול של אחסון ותקשורת מידע באופן פיזי, ולאילו השלכות סביבתיות דרמטיות.
על כל מקרה לא בגלל אילו ואני מזכיר אותה כאן בקשר לפרטיטורה הזאת כדלהלן: היא כמעט ולא מכילה מידע. וזמן מה לקח להבין מדוע אני מסרב להעמיס עליה. או אז הבנתי את הייחודיות שלה. הרי כתבתי אותה לדן, למקום הזה שהוא ״הָעֲזָרָה הַגְּדוֹלָה״, ולשקט של הערב, לאחרי הרעש של היום.
כך היכה בי שהמידע לא נעדר, אלא שוכן קודם כל בפסלים. וביננו. בין מורה ותלמיד שבבוא העת הפכו לחברים. ובבוא הזמן הפכו בסמיכות להורים בפעם הראשונה. שעות כה רבות של שיחות וביצוע (נגינה), הם הרבה מידע. אך זהו מידע שמקודד בגוף ובנפש. לא על דף. אין לו אותיות. כל אלו חלק מהפרטיטורה והיא איננה מוגבלת לתוכן הדף. היא עוד גֶּרֶם בקונסטמפלציה, ולכן משתתפת בשדה הכבידה שלה.
כך התברר לי עוד נדבך בהגיון הפרטי של הקמת המקום הזה שהוא ״הָעֲזָרָה הַגְּדוֹלָה״. עבדתי קשה מאוד על הפסלים כדי שאוכל לכתוב אך מעט. פרטיטורה שלא בכוונה תחילה. פרטיטורה שהתארגנה מתוך פעולות; שהופיעה ונשמעה לאחר מעשה. במובן זה יש מידה של כפירה במסורת של מלחינים. כפירה שהיא היפוך סדרים. אני פניתי הרחק ממתמטיקה והרחק מקומפוזיציה מהסיבה שהקיום בדל״ת אמות אך ורק עם מחברת נדמה היה לי כגיהנום. בעוד שהדמיון הוא הוא שהוליך פנימה אל התחומים הללו, היעדר הגוף כחלק אינטגרלי בפרקטיקה שלהם הוא שאותת לי להמשיך הלאה מתוך חוסר שהרגיש מהותי. שאני אינני במקומי.
והרי שיש בכל זאת גם כפירה במסורת של פַּסלים. לא די לי כל הזמן בפסלים דוממים. ולא די בהם עומדים יחידים. אני מבקש להם מקום וסביבם עוד פסלים. מקום עם תכונות סונוריות שמדי פעם מפֵרות את השקט. כך נוצר ״מודוס של שקט״, הוא שקט מסוים. תחושת הקדושה תמיד קשורה במודוס של שקט. השקט הוא שהוליך את עיניי בין המראות החזותיים של קתדרלת קלן. אך מודוס זה מושפע גם משקט נפשם של הכהנים.
מדי יום בעזרה הגדולה, ערכתי שלושה טקסים. טקס אחד היה המעבר בין יום ללילה, והתבצע בדקות האחרונות של האור בכל יום. במהלכו מופרדות נורות הפלורסנט־לד מגופן בתקרה ומונחות בתוך הפסל ״נשיקה א׳״ שנמצא במרכז המקום. לאחר ההפרדה, מפסיקים את קול היום בפסל ״הקולות״. ומיד מפעילים את קול הלילה. כל זאת נעשה דרך הרשת הציבורית של הבנין (wi-fi), בעזרת קוד שכתבתי כדי לתקשר בין המק שלי, שהוא מחשב גדול, וה- Pi שהוא מחשב קטן וחלק מהפסל ״הקולות״. כך המטוס, שנשמע מ- ״הקולות״ במהלך היום המשיך הלאה אל הרקיע ובמקומו נשמעו לסירוגין ״First Cello No. Two | Bi Cluster״ ו- ״Quasi - Still״ לסירוגין וביניהם דקות של שקט. טקס שני, היה סגירת המקום. הורדת מפסק החשמל ובָּאַחַת דוממות מערכות האור והקול, הקשבה לשקט, יציאה החוצה ונעילה. טקס שלישי היה טקס הפתיחה. נקיון הרצפה, לרבות פינות בהיקף, מתיחה וסידור הכבלים, חיבור נורות הפלורסנט־לד בחזרה אל גופן, הפעלת המערכות והאורות ולבסוף פתיחת המקום לקהל.
אלו היו עבורי משכים שחייבו אותי לשקט־נפשי. זמן בו הייתי מוכרח, ככהן המקום, להיות נוכח ולהירגע. כה חששתי שהפסלים ירגישו ויתקלקו מסערת הרגשות שהיא תערוכת גמר. לעצמי חשבתי, הנה, שנתיים עבודה ובשביל מה? ליצור מקום בו אוכל לשרת בלב שלם. בו אהיה מוכרח להתמסר אל פעולה טכנית פשוטה שלה תכלית מומצאת וברורה.